Kad pēkšņi ieslēdzas zila gaisma
Saruna ar PURVĪŠA BALVAS 2025 kandidātu Indriķi Ģelzi
Indriķis Ģelzis ir viens no PURVĪŠA BALVAS 2025 kandidātiem. Viņa personālizstāde “Ūdeņaina dienas actiņa”, par kuru viņš tika nominēts balvai, 2023. gadā bija skatāma Kim? Laikmetīgās mākslas centrā. Darbus vēlreiz varēs novērtēt PURVĪŠA BALVAS 2025 kandidātu darbu izstādē Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā, kas būs skatāma no 12. aprīļa līdz 8. jūnijam.
“Attiecību politikas, identitāšu un ekonomikas plūsmu satricinājumos, autora mākslinieciskās valodas un kontekstuālas nozīmes pastarpinājumā mūsdienu sabiedrība atklājas kā par publisku peldbaseinu nomaskējusies personalizēta analoga kibertelpa. Folklorizēto dabas stihiju apzīmējošo krāsu palete ietonējusi institucionālās normalitātes ierasti baltās sienas; pieredzējuma un atmiņu uzplaiksnījumi darbojas par saistvielu metinātiem, locītiem, pulētiem skulpturāliem metāla palienējumiem no infografikas, pilsētplānošanas, akciju tirgus kāpuma un krituma ekosistēmām; vizuālas norādes uz dzīviem organismiem un ķermeniskiem stāviem sastingušas robustā rāmī; savukārt funkcionāli utilitāras dzīves telpu iekārtojuma detaļas – flīzes, paklājs – piesaka ritmu, kurā tālāk tiek izspēlēta “Ūdeņainās dienas actiņas” emociju pasāža,” 2023. gadā rakstīja izstādes kuratore Zane Onckule.
“Un tad es sapratu, ka viss, ko varu piedāvāt, ir pēc iespējas asāks skatījums uz pasauli. Es mācos būt atklāts pret neloģiskām izvēlēm un tām uzticēties. Esmu novērojis, ka skatītājs, kurš, līdz galam neizprotot kāda mākslas darba būtību, mēdz tam uzticēties, un man tas šķiet dziļi aizkustinoši un arī rada milzīgu atbildības sajūtu,” man kādā mirklī teica Indriķis Ģelzis mūsu sarunas laikā viņa darbnīcā.
Lielā telpā ar augstiem griestiem kādā no bijušās rūpnīcas ēkām Vagonu ielā. “Es kā mākslinieks strādāju ar vizuālo valodu, kas patiesībā eksistē pasaulē, kur nav skaņas un vārdu.”
Šī valoda ir izteikti mūsdienīga un vienlaikus balstīta dažādos 20. gadsimta mākslas virzienos, sākot no konstruktīvisma līdz pat brutālismam. Meistarīgi lietojot šo valodu, Ģelzis no tērauda, koka un auduma rada savas tēlniecības darbu sērijas, kas atspoguļo sintaktiski sašķeltu realitāti, atvērtu plašai interpretācijai. Šie darbi sākotnēji rodas digitālā vidē, vēlāk iegūstot analogu formu.
Indriķis Ģelzis ieguvis maģistra grādu Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļā, vēlāk turpinājis studijas Higher Institute of Fine Arts (HISK) Ģentē. Laikā kopš 2012. gada sarīkojis 26 personālizstādes un piedalījies neskaitāmās grupu izstādēs pasaulē. Taču “Ūdeņaina dienas actiņa” ir viņa zīmīgākais un iespaidīgākais mākslinieciskais žests. Kāpēc? Par to viņš sāka runāt, tiklīdz mēs apsēdāmies pie galda un es ieslēdzu ierakstu.
“…Nesen apskatīju izstādes fotogrāfijas un sapratu, ka šobrīd tā, iespējams, ir pat aktuālāka nekā pirms diviem gadiem.”
Kāpēc tā?
Tā izstāde kaut kādā mērā ir par pārmaiņām. Un, skatoties uz visu, kas notiek pasaulē… Bet… vai mēs jau sākam?
Jā!
Labi. Runājot par pārmaiņām. 2015. gadā, studējot HISK, es apzināti pieliku punktu video mākslai un nolēmu, ka vēlos atrast vienu, sev raksturīgu izpausmes veidu, ko turpināt izkopt līdz brīdim, kad saule pārstātu rotēt ap manu asi. Un tā arī tas veiksmīgā kārtā notika. Tagad ir pagājuši desmit gadi, un es esmu attapies, ka manis radītā vizuālā valoda laika gaitā ir sadalījusies trīs apakšvirzienos. “Ūdeņaina dienas actiņa” ir izstāde, kurā visi šie virzieni satiekas. Viens no izaicinājumiem šīs izstādes sakarā bija izveidot apstākli, kas tālāk noteiktu darbu savstarpēju pastāvēšanas hierarhiju. Tas bija nopietns izaicinājums. Es negribēju, lai mākslas darbi kļūtu pārāk teatrāli. Atceros, ka izstādes tapšanas laikā es jutu, ka tie savstarpēji nonāk pārāk tuvā dialogā, taču man bija svarīgi, lai katrs no darbiem saglabātu autonomiju un pastāvētu pats par sevi, veidojot tieši saikni ar skatītāju.
Attēlos skati no Indriķa Ģelža personālizstādes “Ūdeņaina dienas actiņa” Kim? Laikmetīgās mākslas centrā / 25. augusts–8. oktobris, 2023. Foto: Mārtiņš Cīrulis
Teatrāli…?
Jā, es gan nezinu, vai vārds ‘teatrāli’ ir precīzākais apzīmējums tam, ko vēlos pateikt. Studiju laikā HISK man izveidojās tuvs kontakts ar amerikāņu profesoru Džonu Velčmenu, kurš man toreiz ieteica pastudēt Maikla Frīda eseju Art and Objecthood. Tajā viņš kritizē mākslas darbus, kas koncentrējas tikai uz formāliem vizuāliem dialogiem starp objektiem, jo tā tie zaudē emocionālo saikni ar skatītāju. Viņš uzsver, ka mākslai jāizraisa tieša pieredze, nevis jābūt pasīvam objekta vērojumam, kur darbi komunicē tikai savā starpā. Es, protams, neteikšu, ka šis ir pareizi vai nepareizi, taču uzskatu, ka Maikla idejas joprojām ir būtiskas, lai gan var šķist novecojušas mūsdienu mākslas kontekstā.
Lai katram būtu brīvāka telpa apkārt?
Tas ietver arī telpu ap mākslas darbiem. Sākotnēji es šo izstādi biju iztēlojies vienā lielā izstāžu zālē, tomēr man nācās šo ieceri sadrumstalot pa Laikmetīgās mākslas centra Kim? četrām izstāžu telpām, kas, manuprāt, izvērtās ļoti veiksmīgi. Atzīšos, ka pēc desmit gadu ilga pārtraukuma es biju nopietni apņēmies radīt jaunu video darbu un iekļaut to šajā izstādē. Biju to iztēlojies kā saistvielu starp visiem izstādē apskatāmajiem darbiem.
Izmēģināju dažādus pieejas veidus, taču nespēju atrast jēgpilnu risinājumu. Man galvā valdīja pilnīgs tukšums līdz brīdim, kad sapratu, ka varu dekonstruēt video mediju tā raksturojošajos lielumos, kas ir attēls, kustība un skaņa, un no šīm komponentēm veidot telpu mehanizējošu un imersīvu instalāciju. Šī ideja mani uzreiz aizrāva, un es pilnīgi skaidri zināju, ko darīt tālāk. Bija iepriecinoši apzināties, ka tie seši gadi, kurus pavadīju studējot video mākslu, tomēr nav bijuši zemē nomesti, un laika gaitā šīs zināšanas mani noveda pie aizraujoša risinājuma. Es atceros pirmo reizi, kad mums izdevās veiksmīgi iedarbināt instalāciju, īpaši to brīdi, kad telpas gaismas pārslēdzās no dienasgaismas uz zilo un atskanēja skaņa. Nebija citu variantu, kā aizturēt elpu.
Ko tev pašam nozīmē zilā gaisma, kas laiku pa laikam tur ieslēdzas?
Ar zilās gaismas fragmentiem tiek imitēta iekrišana lagūnā. Šajā gadījumā man bija interesanti iztēloties digitālu un elektrisku ūdens masīvu, kurā tiek iegremdēts viss apziņas lauks. Bija svarīgi atrast veidu, kā radīt sajūtu par liela un neaptverama spēka klātesamību, kura pakļautībā nonāk gan skatītājs, gan visi izstādē esošie darbi. Ātri vien sapratu, ka simboliski Baltijas jūra ir interesants iedvesmas avots – kā nekā es tomēr esmu uzaudzis šī jūras masīva klātbūtnē, kas vienmēr ir bijis tāds nemitīgs impulss manai identitātei.
Un, protams, ģeopolitiskā realitāte, kas kļūst arvien nospiedošāka. Bet, zini, šī instalācija ir ļoti daudzpusīga, es to redzu kā tādu apziņas mehānismu, līdzīgi, kā tas ir publiskajā telpā vai informācijas ainavā, kura ir tik piesātināta ar informāciju, ka paliek neiespējami to sagremot. Tāpēc arī šo instalāciju es veidoju ar vienvirziena komunikāciju skatītāja virzienā, sniedzot tam dažādus faktus un beigās uzdodot jautājumu, uz kuru nav iespējams atbildēt, jo šī telpa ir automatizēta, tur nav neviena dzīva cilvēka, kurš var uzklausīt atbildi.
Man šķiet, tev ir taisnība. Tu dzīvo vidē, pie kuras esi pieradis, kas ir droša un saprotama, un piepeši pasaulē notiek negaidīti, strauji un no tevis paša neatkarīgi pavērsieni. Un tu skaties uz to visu ar citām acīm, it kā zilās gaismas pārsteigts.
Jā, un varētu teikt, ka es tagad dzīvoju ar tādu acu pāri, bet es arī jūtu, cik ātri acis pielāgojas jauniem apstākļiem. Patiesībā, strādājot pie šīs izstādes, es gāju cauri lielām pārmaiņām. Tas bija periods, kad mēs ar sievu Sabīni gaidījām mūsu meitu Bianku. Darbs pie izstādes sākās pirmajos grūtniecības mēnešos, un, atklājot izstādi, Biankai bija tikai pāris mēneši.
Man šķiet, ka tas līdz šim bija mūsu intensīvākais periods, mums bija tikai divu nedēļu dekrēts, pēc kura katrs atgriezāmies savā darbnīcā. Emocionālie stabiņi, manuprāt, bija augstākajā punktā! (Smejas.) Tagad, pēc diviem gadiem, mēs esam pieraduši pie vecāku lomas un izveidojuši labu ikdienas rutīnu. Tomēr šobrīd mēs stāvam pie daudz nopietnāku pārmaiņu sliekšņa, kas saistītas ar pasaules kārtību, un tas man liek uz šo izstādi paraudzīties pilnīgi citādi. Atskatoties uz to, rodas sajūta, ka tā pastāv kaut kādā pauzes situācijā – kad īsti nevar saprast, vai ir sagaidāms kāds liels notikums, vai arī kaut kas jau ir noticis. Bet ko es gaidu? Izstādē ir divas fāzes. Pirmā – ar iedegtām dienas gaismām, kad kinētiskās skulptūras sinhroni tikšķ. Un tad seko pārslēgšanās mirklis. Dienas gaisma nomainās uz zilo, un “margrietiņas” apstājas, līdz ar to apstājas arī laiks. Tajā brīdī tu saņem jaunu informāciju.
Interesanti, ka mēs to traktējam šādi. Domāju, mierīgākos laikos cilvēki, iespējams, runātu par satori, par dievišķo gaismu, kas nāk no augšas un dāvā izpratni. “Un piepeši viss kļuva skaidrs!”
Ir pagājuši divi gadi, un man ir sajūta, ka pasaule ir izmainījusies līdz nepazīšanai. Līdz ar to arī uz šo izstādi [cilvēki] raudzīsies pavisam citādāk.
Tu pieminēji jauno informāciju… Vispār tava vizuālā valoda, kuru esi izveidojis šajos desmit gados, manuprāt, izteikti iespaidojas no infografikas. Tā ir “informācija skulptūrās”.
Zini, studiju laikā Beļģijā es atklāju sevi kā mākslinieku no jauna. Pirms tam es pārsvarā raudzījos Rietumu kultūras virzienā. Man bija savi varoņi, par kuriem fanoju un kurus centos kaut kādā veidā interpretēt. Tomēr tajā pašā laikā jutu, ka kādu imitēju… Man bija milzīgas identitātes problēmas. Studiju laikā sapratu, ka man ir jāizgudro sava vizuālā izpausme, ko varu radīt tikai es, balstoties uz savu dzīves pieredzi un to, ko esmu piedzīvojis pasaulē. Vai arī, piemēram, mēģinot uzticēties tiem vizuālajiem lielumiem, kas bija klātesoši manā dzīvē, kad augu kā latvietis šeit, Rīgā. Meklējot spēcīgākos vizuālos lielumus, man prātā nāca tēta un vectētiņa konstruktīvās ēku skices un Gustava Kluča darbi, kurus spilgti atceros no muzeju izstādēm Rīgā. Tagad skatoties atpakaļ, es saprotu, kāpēc man kā mazam puikam tolaik uzrunāja Kluča darbi – tie šķita vizuāli pazīstami, līdzīgi tēta un vectētiņa grafiskajām skicēm. Galu galā es nonācu pie grafiskajām statistikas līknēm, un tās mani uzrunāja ar saviem universālajiem parametriem, jo ar grafiskās statistikas palīdzību tiek analizēta informācija no visas cilvēces kopumā, neuzsverot kādu atsevišķu indivīdu vai grupu. Un tad es sapratu, ka infografikas vizuālā valoda ir ļoti līdzīga arhitektu skicēm. Es uztaisīju pirmos digitālos modeļus, un pamazām, pamazām, skulpturālie darbi sāka veidoties.
Kā tu izvēlējies materiālu?
Kad biju izveidojis pirmās digitālās skices, sāku staigāt pa būvniecības veikaliem, meklējot dažādus materiālus. Atceros, pirmo reizi ieejot metāla tirdzniecības veikalā, pieskāros parastajam tēraudam un nosmērēju roku. Tajā brīdī man uzreiz radās asociācija ar zīmuļa grafītu, un es nodomāju – okej, tas varētu nedaudz imitēt telpisku zīmējumu. Man šķita arī interesanti, ka metāls tiek izmantots pilsētu infrastruktūru būvniecībā, ko es personīgi asociēju ar pilsētas skeletu. Kad metāls kļūst par mākslas ķermeni, tas man simbolizē kāda lieluma, jēgas, notikuma vai situācijas skeletu.
Biju nonācis pie lēmuma, ka izmantošu metālu, bet tajā pašā laikā es sapratu, ka man trūkst kāds būtisks elements, kurš šo konstrukciju aktivizētu un padarītu dzīvu. Atceros, kā es sēdēju mūsu Antverpenes dzīvoklī starp audumu kaudzēm, kamēr Sabīne šuva piegrieztnes, un burtiski aprāvos, apzinoties, ka es sēžu meklētajā atbildē (smejas). Mani aizrāva doma par metāla un auduma materiālo sadursmi, kas kopīgi veido sava veida attiecības starp kaut ko dzīvu un nedzīvu. Eventuāli es nonācu pie idejas, ka ar auduma piegrieztnēm izcelšu bezgalvainas figūras. Simboliski es iztēlojos, ka bezgalvaina figūra nav spējīga pieņemt lēmumus, tai nav savu domu, rakstura vai dvēseles, un tā norāda uz kādu automatizētu vai ieprogrammētu darbību. Līdzīgi kā digitālie asistenti, kas kļūst aizvien klātesošāki mūsu ikdienā un it kā atvieglo mūsu dzīvi.
Jā, automatizācija attīstās strauji.
Daudz straujāk nekā mēs. Būtu jau forši, ja manā vietā metinātu kāds robots.
Bet pagaidām tu to dari pats. Kā tas notiek?
Manā darba procesā ir kaut kas no arhitektūras. Sākumā es vienmēr izstrādāju digitālo modeli līdz pēdējai nianses, un, kad tas ir gatavs, izprintēju to uz baltas A4 lapas un ar pildspalvu pierakstu līniju izmērus. Tad sāku to metināt kopā. Desmit gadu laikā manas prasmes digitālo modeļu veidošanā ir augušas un kļuvušas komplicētākas, lielā mērā balstoties uz pirkstu refleksiem un intuitīvām zināšanām. Kaut kādā veidā es tur saskatu paralēles ar abstraktajiem ekspresionistiem. Tas man šķiet fascinējoši – tu paņem lielu otu, piesūcini to ar krāsu un gadiem ilgi veic šķietami haotiskas kustības uz audekla, līdz tās iegūst neizskaidrojamu loģiku. Manuprāt, šis ir veids, kā ar atkārtotiem un instinktīviem žestiem atklāt personīgās raksturīpašības un nonākt pie kaut kā ļoti intīma. Manā gadījumā žesti un refleksi izpaužas, ar pirkstu galiem slīdot pa skārienpaliktni un organizējot līnijas starp divām un trim dimensijām.
Un kas pēc tam?
Es ņemu rokās metāla kvadrātcaurules un stieņus, fleksi, mērlenti un citus instrumentus, soli pa solim sākot tos metināt kopā. Mani darbi vienmēr top uz grīdas – es burtiski esmu tajos iekāpis iekšā ar kājām. Un tikai tad, kad darbs ir sametināts, pienāk brīdis, kad to paceļu, atkāpjos un apskatos, kas ir sanācis. Kad konstrukcija ir gatava, es uz kartona pārzīmēju koka formu apjomus, kurus pēc tam nododu izgatavošanai. Ja gleznotāja paletē ir krāsu toņi, tad manējā – dažādu toņu un tekstūru nažfinieri un audumi, ar kuru palīdzību es kontrolēju mākslas darba ekspresiju. Atzīšos, ka darbs ar krāsām un tekstūrām man bieži sagādā milzīgas galvassāpes, jo kombināciju un risinājumu ir bezgalīgi daudz, un allaž rodas sajūta, ka viens būs veiksmīgāks par citu. Tādēļ vienmēr ir sajūta, ka pieņemu nepareizu lēmumu.
Tātad sākumā bija figūras – automatizētas būtnes, bet pēc tam tu nonāci pie anatomiskajām sistēmām un struktūrām.
Ja es nemaldos, tas bija 2021. gads, kad savā darbnīcā nejauši atvēru mammas dāvināto anatomijas enciklopēdiju. To šķirstot, pētīju sprandas, mugurkaula, rīkles, acu dobuma un auss anatomisko uzbūvi, un spilgti atceros, ka tās iztēlojos kā dzīvojamās telpas. Tas mani ļoti ieinteresēja. Šis bija svarīgs brīdis, kas palīdzēja uzsākt jaunu radošo periodu. Iztēlojoties, kas notiktu, ja, piemēram, telpas grīda mijiedarbotos ar mugurkaula struktūru un kopīgi funkcionētu, man izdevās nonākt pie jauniem konstrukciju risinājumiem. Patiesībā, manos jaunākajos darbos es saredzu nelielu noslieci uz sirreālismu. Piemēram, darbā ar nosaukumu “Naktsliesma” ir attēlota ugunskura un kakla skrimšļu struktūru mijiedarbība, tāpēc konstrukcija ir nokrāsota oranžā krāsā, kas simbolizē liesmas klātesamību. Šis darbs, manuprāt, piedāvā vairākas interesantas interpretācijas. Caur kaklu mēs izpaužam vārdus, bet viss, kas nonāk liesmās, izzūd. Ja simboliski aplūkojam cilvēka ķermeni, kurš sastopas ar emocionālām vai psiholoģiskām problēmām, kas saistītas ar saziņu, izteikšanos vai iekšējiem konfliktiem, tad kakls ir ķermeņa vieta, kur šīs problēmas izpaužas un var rezultēties dedzinošās sāpēs.
Tev izstādē bija arī daži darbi no sērijas “Laika kamuflāža”. Tas atkal ir kaut kas cits…
2020. gadā es sāku veidot veiklus un izmērā nelielus darbus – tādus kā study case. Mans mērķis bija mācīties un meklēt dažādus kompozicionālus risinājumus, kurus vēlāk varētu integrēt sienas darbos. Sākumā es tos neuztvēru pārāk nopietni, līdz tos pamanīja daži draugi un viņiem tie šķita interesanti. Šos darbus uztveru kā pulksteņa mehānismus vai vietu, kur mijiedarbojas dažādi elementi, piemēram, ainava, rīkle, ala, lietus, zobi, rokas žests, acs zīlīte un tamlīdzīgi. Gatavojoties izstādei Arco Madrid, esmu izstrādājis jaunu darbu sēriju. Tos veidojot, domāju par zobiem, kurus varētu spēlēt kā klavieru taustiņus. Šis ir mans vistiešākais komentārs par mūsdienu klimatu, kurā vārdi ir kļuvuši vai nu ļoti jūtīgi, vai pārsteidzoši biedējoši.
Tavā izstādē bija dzirdams arī teksts.
Jāņem vērā, ka visa izstādes struktūra bija sadalīta piecos sektoros, kas atbilst dabas stihijām: zeme, ūdens, gaiss, uguns un visums. Katram no šiem sektoriem es izveidoju atsevišķu paragrāfu, iedvesmojoties no televīzijas šovu estētikas un struktūras. Es spilgti atceros televīzijas šovu “Zini vai mini”, kur vispirms tika sniegti fakti un beigās uzdots jautājums.
Fakti, ko es piedāvāju šajā izstādē, bija saistīti ar pārmaiņām, kas notiek caur konkrētiem materiāliem un parādībām, kam sekoja retorisks jautājums. Tekstu es rakstīju pats un centos apzīmēt dažādus stāvokļus, kā piemēram, sektorā “ūdens” es rakstīju sekojoši: “Lāse pārmainās par sniegpārslu, pārmainās par spalvu, pārmainās par neidentificējamu putnu, pārmainās par pilsētas dronu, pārmainās par ventilatoru, pārmainās par laivas dzenskrūvi, pārmainās par margrietiņu, pārmainās par pulksteni. No kuras acs tu krīti?”
Kā tava vizuālā valoda iedarbojas uz skatītājiem ārpus Latvijas?
Reakcijas, manuprāt, visur ir diezgan līdzīgas. Vienā brīdī pamanīju, ka sākumā cilvēki uztver manus darbus kā “tīru” abstrakciju, bet, kad uzķer, ka tur ir figūras, viņi sāk visu no jauna – lai atkodētu tos darbus. Bet, jā, es diezgan mērķtiecīgi strādāju pie tā, lai, kā jau sākumā teicu, mana vizuālā valoda būtu universāla.
Un kā tu izvēlies nosaukumus – gan darbiem, gan izstādēm?
Nosaukums “Ūdeņaina dienas actiņa” atnāca pavisam viegli. Ja man ir ilgi jālauza galva par kāda darba nosaukumu, tad rodas sajūta, ka esmu saskāries ar kādu iekšēju un nevajadzīgu konfliktu. Ar “Ūdeņainu dienas actiņu” mans mērķis bija apzīmēt dezorientācijas stāvokli, tajā pašā laikā neuzsverot, vai dezorientācija ir radusies pozitīvu vai negatīvu iemeslu dēļ. Arī acs var samigloties un uz brīdi pazaudēt orientēšanās spējas – vai nu no prieka, vai skumju asarām.
Vai tev ir gadījies, ka digitāli izveidotais modelis, mēģinot to realizēt, pēkšņi šķiet nederīgs? Tu skaties uz to realitātē un saproti – ne, tas neder…
Jā, ir bijis tā, ka kāds darbs mani vienkārši ļoti kaitina. Es arī mēdzu šādus darbus eventuāli iznīcināt. Sabīne neļauj, bet es dažreiz to izdaru pa kluso.
Tu tos vienkārši dekonstruē?
Es paņemu rokās fleksi un iznīcinu to 15 minūšu laikā. Saslauku mazā čupiņā.
Indriķis Ģelzis izstādes atklāšanā. Foto: Kristīne Madjare
Tava vizuālā valoda radās lielu pārmaiņu rezultātā. Kā tu domā – kas nākotnē? Vai tevi gaida vēl kādas lielas pārmaiņas, vai arī šī valoda ir pietiekama, lai to attīstītu tālāk un dziļāk?
Es esmu identificējies ar šo mākslas stilu, un padošanās būtu diezgan smaga un eksistenciāla. Atzīšos, ka jau sen nestrādāju tikai prieka vai iedvesmas dēļ, es dzīvoju ar misijas sajūtu. Tāpēc brīžos, kad piedzīvoju izsīkuma sajūtu un šķiet, ka nav kur tālāk iet, patiesībā tā ir sevis izsīkšana. Tā nav cīņa ar mākslas izpausmi, bet gan ar savām dziļākajām motivācijām. Cik ļoti tu gribi pārkāpt šīm grūtībām? Vieglāk būs pamēģināt kaut ko citu. Tāpat kā dziedātājs, kurš nevar nomainīt savu balsi… Es negribu vispārināt, varu runāt tikai savā vārdā, bet – ja es meklētu jaunu izpausmes veidu vai pat tikai pieliktu klāt jaunu materiālu, man tā būtu vājuma pazīme un padošanās. Uz manas paletes ir metāls, koks un audums, tas ir mans limits, attīstībai ir jānotiek konstrukcijā, prātā un refleksā. Visu šo gadu laikā esmu iemācījies, ka inovācija slēpjas konstantā un vienmuļā darbā un sīkās detaļās. Tieši sīkas nianses uzlauž lielāku sistēmu. Atskatoties uz katru iepriekšējo gadu, man ir svarīgi redzēt progresu, bet vienlaikus arī saglabāt sajūtu, ka tas joprojām ir tas pats. Tāpēc, sperot katru nākamo soli, esmu ļoti uzmanīgs.
Kāpēc es aizgāju no video mākslas? Man vienmēr uzrunāja mākslas ķermeņa fiziska klātbūtne. Kad tas nepārtraukti pulsē, ņirb un izstaro enerģiju. Es nezinu, man pat ir sajūta, ka pie video mākslas es nonācu kļūdas pēc. Taču tagad es apzinos, ka citādi es nebūtu nonācis pie šīs izstādes instalācijas. Varbūt viss notiek tā, kā tam ir jānotiek.
