Metāliskās dzīves
Indriķa Ģelža izstādes “Ūdeņainas dienas actiņa” apskats / Izstāde skatāma Kim? Laikmetīgās mākslas centrā līdz 8. oktobrim
Mehanizētās margrietiņas ar tikšķošām ziedlapām, skulpturālas gleznas ar stiepļu pinumu un flīžu klājumu iezīmētiem laukumiem, pedantiski sakārtotas spoguļu struktūras un neona zilas gaismas viļņi – Indriķa Ģelža izstāde “Ūdeņainas dienas actiņa” tiek izskalota post- un transhumānisma skatījumu krastos. Te sastopamas neorganiskas dzīvības formas, vairāk-kā cilvēku asamblāžas un “paš-organizācijas matemātika” – šo jēdzienu teorētiķis Manuels Delanda attiecina uz dabas procesu dinamiku, to plūstamību, atvērtību un īslaicību, kas atšķiras no ierastā viedokļa par dabu kā mūžīgu, izzināmās cēloņsakarībās notvertu un nemainīgu parādību.[1] Mūsdienu klimata krīze un tehnokapitālisma radītās materialitātes plūsmas ir izstādes aktuālais konteksts, kam aprises piešķir kuratores Zanes Onckules nosauktais “šķi-modernais” (liqui-modern) indivīds. Indriķa Ģelža darbos tas izplūst asarās, šļakatās, siekalās, noplūdēs, lietū un dušā.
Šķidrā jeb plūstošā modernitāte (liquid modernity) ir poļu sociologa Zigmunta Baumana[2] tūkstošgades mijā ieviests jēdziens, kas ietver tādas mūsdienu pasaules iezīmes kā globālā kapitālisma ekonomika un informācijas aprite, kā arī arvien ūdeņainākas sociālās saites un identitātes. Šķi-moderno indivīdu raksturo klejošana, vērtību un orientācijas maiņa, kā arī nedrošība, nenoteiktība un iekšējs pretrunīgums. Šķidrums kā ontoloģiska vienība padara vaļīgākus mūsu priekšstatus par zināmo un ļauj atklāt nezināmo, pamatīguma un stingrības vietā ieviešot vieglumu un viskozitāti. Pasauli var uzlūkot kā akvātisku, viļņojošu klaidu jeb, pārfrāzējot filozofi Astrīdu Neimanis[3], kā noteku, kuru apdzīvo posthumānas hidrokomūnas.
Ja arī ūdens ir viens no izstādes atslēgas vārdiem, te tas ir sterils, hlorēts un mākslīgi izgaismots. Ironiski, ka viens no biežāk sastopamajiem objektiem izstādē ir caurule, kas kontrolē ūdens virzību, apjomu un temperatūru. Mākslinieks to locījis, metinājis, krāsojis un “samīcījis”, no metāla izvilinot taustekļu un ziedu apveidus. Flīžu klājumi atgādina ne tikai baseinu, bet norāda arī uz citām telpām – slimnīcās, virtuvēs, vannas istabās – kuras pieprasa sterilitāti un kontroli par dzīvo būtņu izdalītajiem šķidrumiem un to pilošajām identitātēm.
Līdz ar pievēršanos jaunā materiālisma estētikai, ko raksturo savijumi un samudžinājumi (entanglement), Indriķa Ģelža izstādē jūtama arī uzticība modernisma mākslas principiem. Mākslas valodas iespēju pārbaude un paplašinājumi, formveides principu izkopšana un eksperimenti šķiet teju pašpietiekami, meklējot jaunus izteiksmes līdzekļus un kārtojot tos arhitektoniskās struktūras. Ja klasiskā modernisma izpratnē māksla tiecas pēc pilnības, tad šķidrajā modernitātē tā pievēršas “bezgalīgai pilnveidei”, kur katrs jaunais atradums ir pagaidu risinājums. No modernisma estētikas aizgūto jutīgumu pastiprina izstādes iekārtojums ar diagonāliem krāsu laukumiem, kas ievieš ģeometrisku tīrību un dinamisku, perspektīvā balstītu secību. Lai arī izvēlētā krāsu palete, kā to raksturo kuratore, apzīmē “folklorizētas dabas stihijas”, folklora te drīzāk nozīmē tehnosfēras mītus par dabu kā lēto resursu, kas ieplūst kultūras piegādes ķēdēs, drenāžas caurulēs un lauzto līniju zigzagos.
Margrietiņas, kuru angliskais apzīmējums (daisies) ir viena versija, kā atšifrēt izstādes nosaukumu, smagnēji slejas kā ierūsējušas dušas struktūras vai uz sēkļa izskalotu kuģu dzenskrūves. To izliektās ziedlapiņas skaita laiku kādā pulksteņa mehānismā, sadalot ūdens un laika straumes mākslīgās, cilvēkam pārskatāmās vienībās. Kustības ir saraustītas, konvulsīvas, šķiet, katra sekunde prasa milzu piepūli, bet mašīnām taču nav jūtu? Lielformāta skulpturālās gleznas pie sienām ietver nerūsējošo tērauda, plastikāta, nažfiniera, auduma un MDF plākšņu elementus. Tie savirknēti atvērtās asamblāžās jeb krājumos, atgādinot no jūras izskalotu objektu sanesumus pludmalē, kurus filozofe Džeina Beneta min kā ilustrāciju materialitātes aģencei. Šie darbi ir kompozicionāli izsvērti un sagrupēti, saskaņā ar kuratores mājieniem to vizualitāte atsaucas uz akciju tirgus cenu svārstībām un pilsētplānošanas skicēm. Man tie drīzāk asociējas ar rentgena uzņēmumiem, uz mugurkaula vertikāles sarindojot audu un skriemeļu kārtojumus, ko notur trauslas un nospriegotas fascijas saites.
Izstāžu telpas ik pēc noteikta laika intervāla iegrimst zilā gaismā – vai tā ir tā pati, ko lieto sabiedriskajās tualetēs, lai ierobežotu narkotiku lietošanu? Tonis neraisa saistības ar dabu vai jūru, ja nu vienīgi zilo gaismu ekrānā, ultravioleto starojumu vai mākslīgo apgaismojumu, kuru Rietumu sabiedrība diennakts tumšajā daļā patērē īpaši daudz. Vienlaikus fonā skan teksts – piecas nodaļas no mākslinieka sarakstītās “grāmatas”. Pasāžas iezīmē materiālu kontinuitāti starp dzīvo un nedzīvo dabu, starp cilvēku, dzīvnieku, dārzeņiem un minerāliem, kas apmainās vietām un nebeidzamā enerģijas apmaiņā pārtop viens par otru.
Izstādes gala telpā redzamas trīs tehnoķermeniskas skulptūras, kuru neorganiskās dzīves uzplaukst bioloģiskā un ģeoloģiskā nošķīruma nestabilitātē. Tās apliecina nedzīvās dabas dzīvīgumu – bezpersoniski, no vairākiem posmiem veidotie stāvi, kuros integrēti iepriekš sastaptie “dabas stihiju” krāsu motīvi, ir izliekušies neredzamu plūsmu iespaidā, kas tos izmaina un uzlādē ar vitalitāti. “Sašķidrinātais” metāls izlokās spēku iedarbības rezultātā, zaudējot staltumu un konstruktīvo spēku. Tomēr, spītējot plastiskumam un ievainojamības aprisēm, šie darbi pauž pretestību un izturību, atgādinot, ka, neraugoties uz skulptūru antropomorfajām iezīmēm, metāls ir ilgmūžīgāks par cilvēka miesu.[4] Ceturtā – kamuflāžas stihijai veltītā skulptūra apskatāma pagalmā, kur to ietver padomju industriālā vide. Novietojums ārpus “institucionālās normalitātes” konteksta ģenerē atšķirīgu konotāciju mākoni, sintezējot urbāno kultūru, industriālos pārpalikumus un arhitektoniskos “ielāpus”. Uz šī fona uzdīgst mākslas darba deformētie metāliskie asni.
Tomēr jābrīnās, ka izstādē, kuras koncepcijā uzsvērts mainīgums, nenoteiktība un plūstamība, pārsvarā redzam materiālus un tehniskus risinājumus, kas saistās ar stingriem pamatiem, blīvām virsmām un stabiliem karkasiem. Flīžu mūrējuma režģis ir lakonisks un mitruma necaurlaidīgs, sienu krāsojums precīzs un pelējuma drošs, nerūsējošais tērauds pasargāts no rūsas. Izstādes darbi šķiet apbruņojušies un nosvērti, norobežojoties no dzīves trausluma un īslaicīguma, kur nenoteiktība ir vienīgā skaidrība. Asaru dziedzeru ejas ir noslēgtas ar tērauda zīmogiem, un pazudušās balsis iekrīt metāla caurules bezdibenī.
[1] DeLanda, Manuel. 1992. Nonorganic Life. In: J. Crary, and K. Sanford, eds., Incorporations. New York: Zone, pp. 128–167.
[2] Bauman, Zygmunt. 2000. Liquid Modernity. Cambridge UK: Polity Press
[3] Neimanis, Astrida. 2017. Bodies of Water: Posthuman Feminist Phenomenology. London: Bloomsbury Academic.
[4] Beneta, Džeina. 2023. Krājuma vara: tālākas piezīmes par materialitātes aģenci. Tulk. Ieva Melgalve. Strāva, Nr. 8, 41. lpp.
