Mācīšanās skatīties un mācīšanās klausīties ir tuvas līdzinieces
Intervija ar amerikāņu mākslinieci un filozofi Meganu Kreigu
Amerikāņu māksliniecei Meganai Kreigai (Megan Craig) ir trīs identitātes, kuras pastāvīgi mijiedarbojas: viņa ir māksliniece, filozofe un divu bērnu māte. Viņa ir asociētā profesore Stonibrukas universitātē Ņujorkā, kur pasniedz estētiku, fenomenoloģiju un 20. gadsimta kontinentālo filozofiju. Meganas pētniecisko interešu lokā ir krāsa, sinestēzija, autisms, psihoanalīze un iemiesotība. Kreiga sarakstījusi grāmatu “Levins un Džeimss. Ceļš uz pragmatisku fenomenoloģiju” (Levinas and James: Toward a Pragmatic Phenomenology; Indiana University Press, 2009) un šobrīd strādā pie grāmatas par Levinu, Deridā un paliatīvo aprūpi ASV.
Savu karjeru Kreiga sāka kā gleznotāja, bet tagad darbojas arī performances un instalācijas žanros. Līdztekus strādā kā grafiskā dizainere skaņu ierakstu kompānijā Firehouse 12 Records. Viņas darbi ir izstādīti gan Amerikā, gan ārvalstīs, un viņai piešķirtas dažādu organizāciju, t.sk. Polloka-Krasnera fonda, fonda Weir Farm Trust, Lejas Manhetenas kultūras padomes, Vermontas mākslas darbnīcu centra un Ņujorkas mākslas fonda rezidences un stipendijas.
2020. gadā laikraksts The New York Times publicēja Kreigas eseju “Drosme būt vienam” (The Courage to be Alone), apcerējumu par jauno realitāti un mūsu eksistenci tajā no pieauguša cilvēka un bērna skatupunktiem, kuru iedvesmojusi pandēmijas laika pastaiga ar jaunāko meitu. “Es mēģinu atcerēties, ko filozofs Emanuels Levins raksta kādā esejā pēc Holokausta,” viņa raksta, “par to, cik grūti būs ieaudzināt pēc kara dzimušajiem bērniem visas vajadzīgās dzīves mācības – it īpaši spēku, kas nepieciešams, lai izdzīvotu izolācijā. Es gribētu atkal turēt šo tekstu rokās un to pārlasīt. Tas sarakstīts franciski, bet angļu tulkojumā tā nosaukums ir “Nameless” (“Bez vārda”).
Mēs šķērsojam neliela pakalna virsotni un mana meita pēkšņi apsēžas. Viņa ir izsalkusi un nogurusi un negrib iet tālāk. Es sēžu viņai līdzās un turpinu prātot par Levina teikto. Par drosmi, kas vajadzīga vienatnē, par trauslo apziņu un iekšējās dzīves nozīmi. Jā, nu es atceros. Par laternām, kas spīd zem mazo puisēnu mēteļiem, par akmeņiem mūsu kabatās, iekšējo dzīvi, kuru no ārpuses nevar ne redzēt, ne uzminēt, ne izzināt, un tāpēc nevar vienkārši izdzēst vai atņemt. Iekšējo dzīvi, kas noturēja Levinu pie dzīvības, kad 1940. gadā nacisti viņu sagūstīja un nosūtīja uz nometni Francijā, nošķirot no sievas un meitas, no visas pasaules. Par cieši glabājamo noslēpumu, kurš nevar iznīkt, salūzt vai sabrukt – kaut ko dziļi personīgu, kas tomēr ir pašā cilvēka dzīves kodolā.”
Mēs runājām par mākslas estētiskajām un psihiskajām dimensijām, par atmiņām un traumējošām pieredzēm, par troksni un klusumu. Par mākslu kā pašterapiju, kā veidu, kā apgūt un izprast pasauli, kā jaunu realitāšu un pieredzējumu ģeneratoru, kā vienojošu elementu (cilvēkos, vidē, idejās, impulsos), intelektuāla diskursa provocētāju un savdabīgu emocionālo līdzsvarotāju brīžos, kad ir nepieciešams šāds enkurs.
“Manuprāt, māksla dziedē,” saka Kreiga. “Mākslas radīšana liecina par zināma veida plastiskumu. Vienalga, vai tas ir smadzeņu vai matērijas plastiskums, tas pierāda, ka joprojām ir iespējams veidot jaunas saiknes, pārveidot esošo, pieredzēt neveiksmi, kura tomēr nav galīga.”
Megana Kreiga, Rose Sings (instalācijas skats), 2015, Kunstverein Grafschaft Bentheim, Germany / Foto: Helmut Claus
Filozofe Sūzena Katerīna Langere (Susanne Katherina Langer) ir teikusi: “Mākslas uzdevums ir iepazīstināt skatītāju ar kaut ko, kas viņam iepriekš nav bijis zināms.” Kāda, no jūsu mākslinieces un filozofes skatupunkta, ir mākslas loma mūsu dzīvēs? Mūsu ikdienas eksistencē?
Es priecājos, ka sākat ar Sūzenu Langeri, kura ir tik nozīmīga amerikāņu filozofijas celmlauze. Es augstu vērtēju viņas paveikto, taču es par mākslas lomu nedomāju tik stingrā kognīcijas un zināšanu kontekstā kāds nolasāms šajā Langeres citātā. Mani vairāk interesē mistērijas vai nepabeigtības, vai fragmentācijas pieredze, un pieredzējumi, kas precīzi neietilpinās jau nospraustās kategorijās. Tāpēc es neuzskatu mākslu par kādu jaunu zināšanas veidu, bet gan izvēlos domāt par to, kā māksla ģenerē jaunus realitāšu veidus un paplašina iespēju robežas tam, ko uzskatām par pieredzi. Tas nozīmē jaunas emociju un saziņas iespējas, jaunas iespējas kopīgi atrasties telpā, būt savstarpēji saistītiem.
Mani interesē ne tik daudz māksla kā plašāku zināšanu avots, bet gan loma, kādu tā spēlē, nojaucot mūsu priekšstatus par to, ko nozīmē zināt. Un piešķirot izteiksmīgumu, emocionālo spriegumu lietām, kuras citādi dzīvē paliktu neievērotas vai vienkārši ikdienišķas.
Mani interesē ne tik daudz māksla kā plašāku zināšanu avots, bet gan loma, kādu tā spēlē, nojaucot mūsu priekšstatus par to, ko nozīmē zināt. Un piešķirot izteiksmīgumu, emocionālo spriegumu lietām, kuras citādi dzīvē paliktu neievērotas vai vienkārši ikdienišķas.
Savā darbā “Par diviem psihes darbības principiem” (Formulierungen über die zwei Prinzipien des psychischen Geschehens; 1911) Zigmunds Freids raksta: “Mākslinieks pirmsākumos ir cilvēks, kurš novēršas no īstenības, jo nespēj samierināties ar atteikšanos no instinktu apmierināšanas, kuru tā sākotnēji pieprasa, un kurš savām erotiskajām un godkārīgajām tieksmēm ļauj pilnu vaļu fantāzijas dzīvē. Tomēr no šīs fantāzijas pasaules viņš rod ceļu atpakaļ uz īstenību, ar talanta palīdzību pārveidojot savas fantāzijas par jauna veida patiesībām, kuras cilvēki ciena kā vērtīgus īstenības atspulgus. Tā viņš savā ziņā kļūst par to varoni, ķēniņu, radītāju vai favorītu, par kuru ir alcis kļūt, tomēr izvairoties no garā aplinkus ceļa, proti, neko reāli nemainot ārējā pasaulē. Bet tas viņam izdodas vienīgi tāpēc, ka arī citi cilvēki izjūt to pašu neapmierinātību ar īstenības uzspiesto atteikšanos, un tāpēc, ka šī neapmierinātība, kura rodas, kad tīksmes principu nomaina īstenības princips, pati par sevi ir daļa no īstenības.” Kā mākslinieku definējat jūs?
Ir daudz iemeslu, kādēļ man ļoti patīk Freids, bet viņa skatījums uz mākslu un mākslinieku noteikti pie tiem nepieder. Tas atkārto un iemūžina vientuļā, izmocītā, izolētā mākslinieka tēlu, kurš ir pretrunā ar visu pasauli. Manuprāt, šāds mākslinieka modelis sakņojas dziļi vīrišķas, ļoti šauras domāšanas radītā priekšstatā par to, ko nozīmē būt māksliniekam un radīt darbus.
Raugoties no freidiskā skatupunkta, ir kaut kāda mēroga trauma, kurai seko bēgšana no realitātes, un māksla ir veids, kā ar sublimācijas palīdzību izlauzties atpakaļ līdz īstenībai. Un reizēm tā tiešām ir. Bet es domāju, ka šis priekšstats mūs noskaņo uzlūkot mākslas vēsturi caur šādu pretrunu plosītu, varonīgu, bieži vien vīriešu dzimuma un baltādainu personāžu prizmu. Un nolasīt mākslinieku personības, izejot no pieņēmuma, ka psihiski nestabilāks, dziļāk izmisis, nekomunikatīvāks vai asociālāks mākslinieks būs arī apdāvinātāks. Es neuzskatu, ka tas atbilst patiesībai. Un neuzskatu, ka tas palīdz padarīt mākslu saistošāku un atvērtāku.
Manuprāt, ir daudz citādu piemēru, praktizējošu mākslinieku, kuri visnotaļ aktīvi iesaistās īstenībā un pasaules norisēs un necenšas no šīs pasaules aizbēgt. Šobrīd Metropoles mākslas muzejā Ņujorkā aplūkojama Alises Nīlas (Alice Neel) portretu izstāde. Manuprāt, viņa ir lielisks šādas iesaistīšanās piemērs. Viņa devās pie savas apkaimes kopienām, iesaistījās citu cilvēku dzīvēs, lai varētu tās parādīt tā, kā tās līdz šim nav atklājušās. Tas ir pavisam citāds mākslinieka un mākslas žests, kurš netiecas ievietot mākslinieku kluso cietēju kategorijā.
Es noteikti negribu noniecināt sāpes, ciešanas un morālās traumas, kuras jebkurš atsevišķs mākslinieks pieredzējis savā dzīvē, bet domāju, ka vēsturiski esam nepietiekami novērtējuši prieku un zinātkāri, un mākslas radīšanu kā pieredzi, kas pilna ar patiesu ziņkāri un atvērtību pasaulei.
Megana Kreiga, Shields (instalācijas skats), 2018, Real Art Ways, Hartford, CT / Foto: Stephanie Anestis
Es par māksliniekiem domāju kā par cilvēkiem, kurus dzen nebeidzama zinātkāre veidot un radīt. Un ar to māksla tik ļoti atšķiras no jebkuras nodarbošanās, kurā cilvēks izdara savu darbu un iet mājās, vai beidz projektu un sajūt, ka ir pielikts punkts, sasniegta kaut kāda pabeigtība. Mākslinieku manā uztverē raksturo nerimstošā sajūta, ka vienmēr ir, ko darīt, vienmēr ir, ko radīt – ka viņa darbs ir nepabeigts projekts.
Es noteikti negribu noniecināt sāpes, ciešanas un morālās traumas, kuras jebkurš atsevišķs mākslinieks pieredzējis savā dzīvē, bet domāju, ka vēsturiski esam nepietiekami novērtējuši prieku un zinātkāri, un mākslas radīšanu kā pieredzi, kas pilna ar patiesu ziņkāri un atvērtību pasaulei.
Jūs reiz teicāt, ka domājat par gleznu kā par kaut ko absolūti dzīvu. Kā glezna dara savu darbu? Kādus kritiski svarīgus aspektus tā ienes mājvietā? Kāpēc ir svarīgi ikdienā redzēt mākslu savā apkārtnē?
Agrāk galvenokārt gleznoju, bet mana mākslas prakse pēdējos gados paplašinājusies arī uz citiem izteiksmes līdzekļiem. Bet es daudz domāju par krāsu vielisko specifiku. Par vieliskajām atšķirībām starp eļļas krāsu, akrila krāsu, akvareļu un guašu viskozitāti un šo dažādo izteiksmes līdzekļu atšķirīgajiem ātrumiem. Es vienmēr esmu uzskatījusi, ka gleznošana ir saruna ar šo specifiku, meklējot vienošanos. Un, ja neesi gatavs zināmā mērā ļauties krāsu vieliskajai dzīvei, tad tu nepārtraukti ar to cīnies, un tas noved tikai pie frustrācijas.
Manās acīs gleznas “dzīvīgums” ir cieši saistīts ar šo materiālu, kurš dzīvo savu dzīvi un pauž savu gribu. Tam ir savas attiecības ar gravitāciju un laiku, ar spiedienu un krāsu. Domāju, tieši tāpēc, ka izjūtu pašas krāsas kā kaut ko tik dzīvu un dzīvīgu iespēju pilnu, pārsvarā sliecos gleznot vairāk vai mazāk nekustīgus objektus – ēkas un lietas, kuras uzskatām par nedzīviem priekšmetiem; man patīk tas, kā krāsas tām iedveš dzīvību. Tas, kas citkārt izskatās nedzīvs, tiek savā ziņā atdzīvināts.
Bet tagad es lietoju arī citus izteiksmes līdzekļus, un par tiem domāju, un tas daļēji izriet no manas intereses par franču filozofu Anrī Bergsonu (Henri Bergson). Viņš tik skaisti apraksta visu matēriju kā dažādu pakāpju atšķirību starp dusošu apziņu un pilnīgi pamodinātu apziņu. Man patīk domāt, ka māksla palīdz matēriju pamodināt – un ka sākotnēji izvēlētā materiāla vieliskumā un nomodā vai vieglumā rodamas potenciālas realitātes, kas turpinājumā var aizsākt dažādu citu veidu nomodu.
Un tā, dzīvojot līdzās gleznai – pat tad, kad krāsas jau nožuvušas, manuprāt, tai sākas jauna dzīve. Šis mirklis man vienmēr sagādā prieku. Tāpēc, ka darba gaitā glezna ir tik slidena, tik nepastāvīga – un, strādājot ar eļļas krāsām, šo mirkli nākas gaidīt vairākus mēnešus, bet galu galā tā saķeras, sanāk kopā. Tomēr joprojām paliek nojausma, ka uzklāto krāsu dziļākais slānis vēl aizvien ir plūstošs. Un man šķiet, ka, dzīvojot līdzās gleznām, mājās, personīgajā telpā, saglabājas šī sajūta, ka tajās joprojām kaut kas notiek. Man šķiet, ka tā ir pat ar vissenākajām gleznām.
Man patīk domāt, ka māksla palīdz matēriju pamodināt – un ka sākotnēji izvēlētā materiāla vieliskumā un nomodā vai vieglumā rodamas potenciālas realitātes, kas turpinājumā var aizsākt dažādu citu veidu nomodu.
Vai kādreiz esat ievērojusi vai pievērsusi uzmanību tam, kā domājat kā māksliniece? Vai domājat vārdos vai krāsās? Vai varbūt formās?
Man liekas sarežģīti atraisīties no domāšanas vārdos, it īpaši attiecībā uz gleznošanu. Vismaz cilvēkam, kurš runas spējas ieguvis tradicionālajā veidā, agrā bērnībā, šī virzība uz valodu ir visaptveroša. Tāpēc gleznojot es bieži domāju par dažādām darba stratēģijām, lai mēģinātu apturēt runu vai pārraut to ar īssavienojumu. Jo, skatoties uz kādu lietu, acu priekšā tik skaidri parādās tās vārds – bet vārdu nevar uzgleznot. Pie vārda ir jānonāk; ir jābūt neziņā par to, kāds ir tās vārds.
Domāju, līdzīgi ir arī ar rakstīšanu, kad jāmeklē jauna valoda. Lai kāda valoda jau būtu tavā rīcībā, arī tā ir jānoslāpē vai jāaptur, lai mēģinātu uztaustīt jaunas valodas iespējas. Tātad – jā, runājot par formu, ritmu un krāsu, manuprāt, ir vesels paņēmienu repertuārs, kuru mākslinieks var mēģināt izmantot kā nelielu lingvistiskā prāta sabotāžu.
Kāpēc jūs interesē krāsa? Jūsu tīmekļa vietnē rakstīts, ka savos pētījumos pievēršaties “stāstiem par atmiņu, jūtīgumu un nenoteiktības ētisko nozīmi – īpaši koncentrējoties uz sajūtām, sinestēziju, krāsām un krāsu uztveri.”
Esmu pētījusi krāsu pieredzi un par to rakstījusi, īpaši par sinestēziju, kas ir tāda kā maņu krustošanās – piemēram, kad cilvēka pieredzējumā kāds skaitlis ir saistīts ar konkrētu krāsu. Ir daudz dažādu sinestēzijas veidu. Man šķiet ārkārtīgi interesanti pasniegt filozofijas vēsturi kā sava veida krāsu domāšanas vēsturi, jo tas paver ceļu daudziem jautājumiem par iemiesotību un arī par filozofiskās domas iesīkstējušajām hierarhijām.
Skatoties uz krāsu, nonākam pie visiem šiem jautājumiem, taču ieraugām tos caur citu lēcu. Un tas ļauj nopietni apšaubīt ideju, ka vārdi ir pieņemami parādību trauki vai ietērpi: mēs visi varam saprast vārdu “zaļš” kādā konkrētā valodā, bet, kad patiešām cenšamies definēt, ko domājam ar vārdu “zaļš”, izrādās, ka šī apzīmējuma nozīmju spektrs ir neiedomājami plašs. Tas ir tik ļoti kontekstuāli atkarīgs no tā, kāda ir gaisma un tā tālāk. Tāpēc es uzskatu, ka pārdomas par krāsu ļoti palīdz iesaistīties niansētākā sarunā par relacionalitāti un kontekstu, un fenomeniem, kas nav skaidri noteikti, tomēr spēlē radikāli nozīmīgu lomu tajā, kā kaut ko izjūtam. Pat to, kā izvēlamies apģērbu, ko nozīmē tā krāsa, un kāda ir tās sociālā un vēsturiskā nozīme.
Man šķiet ārkārtīgi interesanti pasniegt filozofijas vēsturi kā sava veida krāsu domāšanas vēsturi, jo tas paver ceļu daudziem jautājumiem par iemiesotību un arī par filozofiskās domas iesīkstējušajām hierarhijām.
Vienā no iepriekšējām intervijām esat teikusi, ka ir svarīgi izveidot savu objektu kopumu, par kuru ir droši zināms, ka tie arī rīt būs turpat, kur bijuši – lai kas arī notiktu. Vai uzskatāt, ka māksla kritiskā situācijā spēj iedarboties kā emocionāls stabilizators, kaut kādā veidā emocionāli dziedēt?
Es bieži domāju par divām šīs situācijas pusēm. Piemēram, jūs daudzus, daudzus sava mūža gadus no vietas dodaties uz muzeju, lai atkal un atkal apskatītu vienu un to pašu darbu. Vai varbūt ir kāda dziesma, vai dzejas fragments, vai kas cits, ko atsaucat atmiņā un pie kā varat atgriezties. Šķiet, tā ir ļoti izplatīta pieredze – šīs lietas kļūst par tādiem kā pārbaudes akmeņiem, kas sniedz noturības vai mierinājuma sajūtu, kaut kādā mērā arī dziedina.
Taču patiešām traumējošas pieredzes gadījumā tieši tās pašas lietas var kļūt aizskarošas; visa tava pasaule ir mainījusies, bet šī lieta joprojām ir tur, kur bijusi, tāda pati kā vienmēr. It īpaši uzreiz pēc traumas – piemēram, tu atgriezies pie gleznas, uz kuru vienmēr esi skatījies, un tā joprojām ir turpat, kur bijusi, ar to pašu stulbo smaidu tajā pašā stulbajā sejā, kaut arī visa tava pasaule ir sabrukusi. Tas ir pat mazliet šausminoši. Bet man šķiet, ka tas ir vitāli svarīgs posms, kas palīdz akceptēt, ka tava pieredze vai trauma nav visaptveroša. Patiesībā visa pasaule nav sabrukusi. Sākumā tā var būt ļoti sāpīga atskārsme, jo tu patiesībā gribētu, lai tā ir sabrukusi. Bet galu galā tas ir ļoti svarīgs solis, lai izkļūtu no tumšākajiem pārdzīvojumiem.
Manuprāt, tāda dziesma vai vārsma – tā var būt arī lūgsna vai kas cits – ir tāda kā glābšanas virve, kuru ir ļoti svarīgi turēt pa rokai un zināt, ka tā vienmēr būs gatavībā; ka tieši šādos brīžos tā būs nemaināma un inerta.
Manuprāt, tāda dziesma vai vārsma – tā var būt arī lūgsna vai kas cits – ir tāda kā glābšanas virve, kuru ir ļoti svarīgi turēt pa rokai un zināt, ka tā vienmēr būs gatavībā; ka tieši šādos brīžos tā būs nemaināma un inerta.
Vai jums pašai ir “tā glezna” vai “tas skaņdarbs”, šāda nepieciešamība atkal un atkal atgriezties pie kādas konkrētas lietas vai vietas?
Absolūti. Pirmais, kas iešaujas prātā – kad biju maza, mēs dzīvojām Beļģijā, un maniem vecākiem pie sienas bija Brēgela gleznu plakāti. Viens no tiem bija glezna “Bērnu rotaļas”, un otrs – “Mednieki sniegā”. Un šīs neiedomājamās ainas, ķermeņu jūkļi, šo gleznu haoss… Protams, daļēji gleznas man vienkārši atsauc atmiņā bērnību. Bet vienlaicīgi man patīk arī “kārtība haosā”, kuru Brēgels tik lieliski attēlo; mums paveras pilnīgi neapvaldītas ainas, kuras tomēr kaut kādā veidā ir arī ietvertas un ierāmētas gleznā. Šīs gleznas ir tā lieta, kuru mēdzu uzmeklēt, īpaši brīžos, kad liekas, ka situāciju nav iespējams kontrolēt. Ir arī atsevišķi teksti, dzejoļi un mūzika, pie kuriem atgriežos, bet šīs Brēgela gleznas manās acīs ir svarīgākās. Tās ir patiešām simboliskas.
Megana Kreiga un Reičela Bernsena, Colorada, 2015 (pēc performances pāri palikušais), Kunstverein Grafschaft Bentheim, Germany / Foto: Helmut Claus
Terminu “mākslas terapija” 1942. gadā radīja britu mākslinieks Adrians Hils (Adrian Hill), kurš, ārstējoties no tuberkulozes, atklāja gleznošanas un zīmēšanas terapeitisko potenciālu. Viņš ievēroja, ka šīs nodarbes pilnībā pārņem gan prātu, gan ķermeni. Zinātniski pētījumi liecina, ka mākslas radīšana stimulē dopamīna, ar mīlestības, baudas un iekāres jūtām saistītas ķīmiskas vielas izdalīšanos. Ar mākslas palīdzību pat iespējams replicēt iemīlēšanās fiziskās sajūtas. Vai jūs tam piekrītat – un vai pati esat izjutusi mākslas terapeitisko potenciālu?
Domājot par jūsu jautājumu, man prātā uzreiz ienāca divi ļoti atšķirīgi mākslinieki. Frīda Kalo un glezniecības loma viņas pašas dziedināšanās procesā. Un Žans Dominiks Bobī (Jean-Dominique Bauby), brīnišķīgās grāmatas “Skafandrs un tauriņš” (Le Scaphandre et le Papillon) autors, kurš spēja rakstīt ļoti smagas un apgrūtinošas slimības laikā.
Jā, manuprāt, māksla dziedē. Mākslas radīšana liecina par zināma veida plastiskumu. Vienalga, vai tas ir smadzeņu vai matērijas plastiskums, tas pierāda, ka joprojām ir iespējams veidot jaunas saiknes, pārveidot esošo, pieredzēt neveiksmi, kura tomēr nav galīga.
Māksla dziedē. Mākslas radīšana liecina par zināma veida plastiskumu. Vienalga, vai tas ir smadzeņu vai matērijas plastiskums, tas pierāda, ka joprojām ir iespējams veidot jaunas saiknes, pārveidot esošo, pieredzēt neveiksmi, kura tomēr nav galīga.
Man pašai ir bijuši divi ļoti atšķirīgi pieredzējumi ar šo mākslas aspektu un mākslas radīšanu kā izdzīvošanas mehānismu. Pirmā pieredze saistīta a gleznošanas rezidenci Pasaules tirdzniecības centrā 2001. gadā. Visi mani darba materiāli, gleznas, visa darbnīca atradās Pasaules tirdzniecības centra ēkā. 11. septembrī es to visu zaudēju, un pēc tam vēl daudzus, daudzus gadus centos izprast un akceptēt šo pieredzi. Es atklāju, ka jūtu nepieciešamību turpināt gleznot to skatu, kaut arī tas man vairs nebija pieejams. Tobrīd gleznošana man kļuva par motorās atmiņas vingrināšanas veidu. Proti, es necentos atkal reāli ieraudzīt konkrēto ainavu, bet gan sāku izmantot kustību atmiņas par tām daudzajām reizēm, kad jau biju šo ainavu gleznojusi. Tās bija atmiņas par to, kā rīkojos ar krāsām, kā kustējos attiecībā pret audeklu, un process kopumā vairāk līdzinājās dejai vai horeogrāfijai nekā jebkam citam, ko agrāk biju darījusi gleznojot. Bet šī pieeja bija nenovērtējama tieši ar to, ka ļāva man atkal uztaustīt taciņu no iesāktajiem darbiem (kuri vienā acumirklī vienkārši izgaisa) uz to, kas nāks tālāk. Jo sajūta bija tāda, it kā manas radošās dzīves trajektorijā burtiski būtu noticis pārrāvums. Un man bija jāatrod veids, kā to aizpildīt vai kā uzbūvēt tam pāri tiltu. Tā bija pirmā pieredze.
Visi mani darba materiāli, gleznas, visa darbnīca atradās Pasaules tirdzniecības centra ēkā. 11. septembrī es to visu zaudēju, un pēc tam vēl daudzus, daudzus gadus centos izprast un akceptēt šo pieredzi.
Otrā pieredze ir nesenāka. 2018. gadā es piedzīvoju smadzeņu traumu, samērā nopietnu smadzeņu satricinājumu. Šī savainojuma dēļ es nevarēju ne lasīt, ne rakstīt, es nespēju fokusēt skatienu, nevarēju atcerēties visvienkāršākās lietas. Un bija vajadzīgs vesels gads, lai ļoti, ļoti lēni atgūtu visas šīs spējas. Es guvu traumu laikā, kad gatavojos izstādei; tā bija iecerēta kā mana personālizstāde. Bet man nebija ne vajadzīgās izturības, ne spējas koncentrēties, un nebija arī fiziskās mobilitātes, kas ļautu gleznot. Tāpēc es sāku šūt. To, ko vēlējos gleznot, attēloju ar šūšanas un izšūšanas palīdzību. Lai šūtu, nav tik daudz jākustas, man nebija uz savu darbu jāskatās tā, kā es to darītu gleznojot. Es varēju mazliet atpūtināt acis, nevis nepārtraukti darbināt saspringto “gleznotāja redzi”.
Tobrīd šūšanai nepievērsos kā kaut kam dziedējošam, bet patiesībā tā spēlēja vitāli svarīgu lomu veseļošanās procesā. Šajā laikā manas smadzenes atpūtās. Es daudz domāju par šūšanu, izšūšanu un lāpīšanu kā terapijas veidu. Un aizsāku vairākus dažādus publiskos projektus ar kolektīvās šūšanas un atmiņas izzināšanas elementiem. Tāpēc, ka atklāju, ka šūšana man palīdz atgūt veselību. Smadzeņu traumas dēļ biju zaudējusi lielu daļu savas atmiņas, bet, šūtajiem audekliem kļūstot lielākiem, garākiem un sarežģītākiem, dažādos veidos atgriezās arī mana atmiņa, un man tiešām bija sajūta, ka šīs lietas ir saistītas.
Smadzeņu traumas dēļ biju zaudējusi lielu daļu savas atmiņas, bet, šūtajiem audekliem kļūstot lielākiem, garākiem un sarežģītākiem, dažādos veidos atgriezās arī mana atmiņa, un man tiešām bija sajūta, ka šīs lietas ir saistītas.
Ko tagad izjūtat, skatoties uz tolaik tapušajiem darbiem?
Viss notikušais joprojām šķiet tik nesens. Es īsti nezinu, kā uztvert tā laika darbus. Šūšana mani joprojām interesē, bet man vairs nav toreizējās nepieciešamības ar to nodarboties. Tāpēc zināmā mērā esmu krustcelēs – es īsti nezinu, kā apvienot gleznošanu un šūšanu, kā domāt par to, ko šie darbi nozīmē, jo tos radīju vajadzības spiesta, turklāt brīdī, kad par to nedomāju stratēģiski.
Proti, man nelikās, ka būtu interesanti strādāt ar audumu; tas vienkārši bija man pieejams ceļš, pa kuru varēju virzīties uz priekšu. Man šķiet, kad runa ir par tādiem brīžiem, ir vajadzīgs stipri ilgs laiks, lai ieraudzītu savu darbu. Daudz ilgāks nekā tas, kādā varam saskatīt kāda cita trajektoriju. Sava darba ieraudzīšana ir tik neizprotama lieta.
Domāju, ir grūti arī saprast, vai brīdī, kad šos darbus radījāt, tā bija apzināta darbība, vai arī tas vienkārši notika, pavisam neapzināti.
Tas man ir iemācījis, cik vērtīgi ir vienkārši izmantot negaidīti pavērušās iespējas. Pirms traumas jau biju sākusi eksperimentēt ar kopdarbiem, citām tehnikām, bet savā prātā sevi joprojām uzskatīju par gleznotāju. Man bija sajūta, ka ir jāizvēlas; man bija jāizvēlas identitāte un tajā jāiegrimst. Smadzeņu traumas pieredze nopietni iedragāja manu identitātes apziņu. Tāpēc, ka mana identitāte ir nesaraujami saistīta ar manu atmiņu, bet atmiņas man vairs nebija, un tas izraisīja lērumu dažādu problēmu. Bet savā ziņā tas bija noderīgi, jo man nebija tik daudz jādomā par to, kā pateikt “lūk, kas es esmu” vai “lūk, ko es daru”; es varēju būt atvērtāka tam, kādi materiāli ir pieejami, kas vajadzīgs šajā telpā, ko prasa šī situācija – būt elastīgāka, gatava izmēģināt kaut ko jaunu.
Varbūt tas ir viens no iemesliem, kādēļ mākslas terapiju iesaka cilvēkiem, kas cīnās ar depresiju – viņiem reizēm ir grūtības izteikt savas emocijas vārdos. Vai piekrītat, ka mākslas terapija var būt noderīga šādās situācijās, piedāvājot cilvēkiem iespēju izpausties? Un arī palīdzot izcelt dienasgaismā tumšās puses, lai no tām atbrīvotos?
Šai jomai ir savi eksperti un speciālisti, bet es pie tiem nepiederu. Taču jautājums man atsauc atmiņā Jūlijas Kristevas (Julia Kristeva) grāmatu “Melnā saule” (Black Sun), kas veltīta sieviešu depresijai (Kristeva ir lingvistikas pasniedzēja Parīzes Didro universitātē un praktizējoša psihoanalītiķe. Grāmatā “Melnā saule” viņa pievēršas melanholijai, uzlūkojot šo parādību mākslas, literatūras, reliģijas vēstures, kultūras un psihoanalīzes kontekstā. – Red.) Viens no aspektiem, kuri mani uzrunā Kristevas darbā, ir tas, kā viņa runā par sievietes depresīvo valodu; par to, ka, lai to saprastu, ir jācenšas saklausīt kas vairāk par vārdiem un runas šķietamo nozīmi. Ir jāklausās ritmā un pauzēs, klusuma mirkļos un intonācijās – tajā, kas atrodams starp vārdiem un izsaka patieso jēgu.
Viens no aspektiem, kuri mani uzrunā Kristevas darbā, ir tas, kā viņa runā par sievietes depresīvo valodu; par to, ka, lai to saprastu, ir jācenšas saklausīt kas vairāk par vārdiem un runas šķietamo nozīmi.
Man šķiet, mākslas terapeitiskais potenciāls daļēji sasaucas ar šādu valodas atstarpju atvēršanu, ar pievēršanos jauniem iespēju modeļiem, kas nav pieķēdēti vārdiem, nav pieķēdēti vajadzībai tieši un nepārprotami paziņot, “kas ir noticis, kāpēc tu skumsti, kāpēc tu te atrodies”. Visiem šiem jautājumiem, uz kuriem ir neiespējami atbildēt. Bet daudz kas ir atkarīgs arī no katra individuālā gadījuma, no patiesas iejūtības un izpratnes par to, kas konkrētajam cilvēkam palīdzēs atdzīvoties vai piedāvās viņam jaunus izteiksmes līdzekļus.
Domājot par šīm lietām, esmu sākusi strādāt ar autismu un autisma kopienā, un es uzskatu, ka ir ārkārtīgi svarīgi, lai aprūpētāji, izglītotāji, terapeiti un citi būtu gatavi ar autisko cilvēku tikties tur, kur viņš atrodas un ļauties šī cilvēka idiosinkrātiskajām izpausmēm, tam, kas ir viņa prakse, uzmanības objekts vai kārtības simbols. Tā var būt kociņu likšana kārtīgā rindā, vai tam var būt kāds sakars ar vilcieniem, vai varbūt papīra salmiņiem – to nevar paredzēt. Bet ir jānoskaidro, kas ir tā viena būtiskā lieta, nevis jāierodas ar kaut kādu sagatavotu materiālu kopumu un jāpieņem, ka cilvēks tos vienkārši paķers un, piemēram, uzgleznos izteiksmīgu attēlu. Var izrādīties, ka tas nav iespējams. Bet es domāju, ka ikvienam cilvēkam ir pieejams ceļš uz plašāku pašizpausmi – ir tikai jāuziet īstais materiāls, īstais konteksts, īstā delikātā atvērtība tam, kāds tas varētu būt.
Uzskatu, ka ir ārkārtīgi svarīgi, lai aprūpētāji, izglītotāji, terapeiti un citi būtu gatavi ar autisko cilvēku tikties tur, kur viņš atrodas un ļauties šī cilvēka idiosinkrātiskajām izpausmēm, tam, kas ir viņa prakse, uzmanības objekts vai kārtības simbols.
Un arī īstie delikātie instrumenti…
Jā. Visvairāk mani interesē darbs situācijās, kad cilvēks netiek automātiski pieskaitīts kādam tipam – teiksim, lūk, viņa kaite, un šī ir terapija, kura viņam vajadzīga –, bet gan tiek ieguldīts lielāks darbs, lai viņu patiešām iepazītu. Lai uzzinātu vairāk par to, kā viņš dzīvo, kā jūtas ērti vai neērti konkrētā vidē vai pasaulē kopumā, un tad censtos izvērst, balstīt un uzturēt lietas un prakses, kuras viņam ļauj justies pilnvērtīgi dzīvam. Un tas var būt jebkas.
Domāju, vēsturiski viena no problēmām, it īpaši attiecībā uz autismu, ir tā, ka tik daudzas autiskiem cilvēkim paredzētās terapijas ir vērstas uz to, lai neautiski cilvēki justos ērtāk. Tu man liec justies neērti, tāpēc es izdomāšu, kā tevi mainīt, lai man nebūtu tā jājūtas. Atmetīsim šo paradigmu un sāksim domāt par to, kā pievienoties kādam pasaulē, kurā dzīvo viņš, kā ļaut viņam būt tam, kas viņš ir un padarīt viņa pasauli plašāku. Tas terapiju maina pašā būtībā.
Domāju, vēsturiski viena no problēmām, it īpaši attiecībā uz autismu, ir tā, ka tik daudzas autiskiem cilvēkim paredzētās terapijas ir vērstas uz to, lai neautiski cilvēki justos ērtāk. Tu man liec justies neērti, tāpēc es izdomāšu, kā tevi mainīt, lai man nebūtu tā jājūtas.
Kas notiek ar laika konceptu, kad skatāmies uz mākslu un ar to aizraujamies?
Mans vīrs ir mūziķis. Viņš saka, ka, spēlējot mūziku kopā ar citiem, pilnībā mainās cilvēka laika izjūta. Man tas šķiet pareizi. Tāds ir mākslas efekts. Mūzikā tas notiek ļoti dziļi un ķermeniski, jo cilvēks nevilšus kustas līdzi paša neizvēlētam ritmam. Bet man šķiet, ka tas notiek arī tēlotājmākslā, un pilnīgi noteikti arī dejā un citās mākslas formās, kurās cilvēku aizrauj temps un ārpus viņa radīta laika izjūta. Tas nozīmē, ka vari pēkšņi kļūt lēnāks, vai ātrāks, vai varbūt dzirdēt ritmu, kādu nekad agrāk neesi pieredzējis.
Manuprāt, tā ir vitāli svarīga lieta. Tāpēc, ka bez jūsu piekrišanas jums tiek atgādināts, ka temps, kurā dzīvojat, vai jūsu dienas temps ir tikai viens no bezgalīgi daudziem iespējamiem tempiem. Un reizēm tā ir skarba atskārsme. Ikviens no mums grib būt sava universa centrs un cenšas ātri nokļūt no punkta A punktā B. Bet, manuprāt, ir tiešām veselīgi tikt izrautam no savas individuālistiskās laika izjūtas un saņemt atgādinājumu, ka laikam ir daudz dažādu veidolu un formu.
Meganas Kreigas studijas skats, darbi radīšanas procesā, tinte uz papīra, 2020 / Foto: Megan Craig
Grāmatā “Māksla redzēt. Estētiskas sastapšanās interpretācija” (The Art of Seeing: An Interpretation of the Aesthetic Encounter) psihologs Mihājs Čīksentmihāji (Csíkszentmihályi Mihály) raksta: “Estētiskā pieredze veidojas, kad no mākslas darba nākošā informācija mijiedarbojas ar skatītāja prātā esošo informāciju. Šī savienojuma rezultāts var būt pēkšņa ekspansija, pārkombinēšanās vai iepriekš uzkrātas informācijas sakārtošana, kas savukārt izraisa dažādas emocijas – piemēram, sajūsmu, prieku vai apbrīnu. Mākslas darbā ietvertā informācija sakūst ar informāciju skatītāja atmiņā – un tam seko skatītāja [apziņas] paplašināšanās un ar to saistītās emocionālās sekas.” Vai cilvēki “saskata sevi” mākslas darbos – tajos, kurus tur savā privātajā telpā, un tajos, ar kuriem sastopas muzejos?
Tā ir – vismaz tajā ziņā, ka mūs veido mūsu pieredzējumi, un mūsu skatījums ir tik šaurs, cik šauri vai neobjektīvi mums pašiem nemanāmos veidos ir mūsu pieredzējumi. Bet es mazliet pretojos Čīksentmihāji estētiskās pieredzes skaitļotāja tipa modelim, kad viss, kas tiek ievadīts, pēc tam atkal tiek izspļauts – principā tāds pats, tikai nedaudz mainītā formā. Un īsti neesmu ar mieru uzskatīt estētisko pieredzi tikai un vienīgi par atpazīšanas pieredzi. Man tas neliekas pareizi.
Protams, jāpiekrīt, ka mums ir tendence skatīties un redzēt atbilstoši pierastiem šabloniem, turklāt tie ir pierasti veidos, kurus nevaram kontrolēt, un daudz lielākā mērā nekā jebkurā konkrētā mirklī apzināmies. Bet es uzskatu arī, ka estētiska pieredze var būt patiesas nedrošības un nepazīstamības pieredze, kad nesastopam to, ko sākotnēji meklējam. Vai spoguļa efekts, kad mūs kaut kas piesaista tāpēc, ka tas mums parāda mūs pašus.
Manuprāt, interesantākie estētiskie pieredzējumi ir tie, kuri kaut kā norāda uz skatītāja trūkumiem, provocē nezināt, uz ko tu skaties. Un vēl vairāk – nezināt, kas skatās. Tas mudina jautāt: “Kas es esmu, kad šobrīd izdzīvoju šo pieredzi?”
Manuprāt, interesantākie estētiskie pieredzējumi ir tie, kuri kaut kā norāda uz skatītāja trūkumiem, provocē nezināt, uz ko tu skaties. Un vēl vairāk – nezināt, kas skatās. Tas mudina jautāt: “Kas es esmu, kad šobrīd izdzīvoju šo pieredzi?”
Pirms dažiem gadiem sarunājos ar britu tēlnieku Toniju Kregu (Tony Cragg), un viņš teica, ka ikviena no viņa skulptūrām viņam esot kā daļa no jaunas realitātes. Un ar to ir jāveido jaunas attiecības – gan kā māksliniekam, gan arī kā skatītājam.
Tas ir interesanti. Man gleznojot bieži gadās brīži, kad glezna ir gandrīz pabeigta, un es uz to skatos un prātoju: “No kurienes tas uzradās? Kas tas tāds ir? Man nav ne jausmas. Kas to radīja? Kas tas ir?” Tas ir apmēram līdzīgi tam, kā… mēs reizēm domājam par saviem bērniem kā par sevis turpinājumiem, bet manuprāt – it īpaši kopš man pašai ir bērni – tas galīgi neatbilst patiesībai. Viņi ir absolūti atsevišķi, paši savi. Un tieši tāpat es domāju par darbiem, kurus radu šajā darbnīcā. Es neražoju savas mazās atvases, kas glīti sastāsies rindiņā un soļos man nopakaļ kā pīlēni. Nē, tie ir pilnīgi nevadāmi, kā neaprēķināmi ārzemnieki. Patiesību sakot, kad glezna ir gatava un stāv tepat līdzās, darbnīcā, sajūta ir diezgan neomulīga. Rodas jautājums, kā mēs tagad sadzīvosim. Un cik ilgi mums būs jādzīvo kopā?
Mēs reizēm domājam par saviem bērniem kā par sevis turpinājumiem, bet manuprāt – it īpaši kopš man pašai ir bērni – tas galīgi neatbilst patiesībai. Viņi ir absolūti atsevišķi, paši savi. Un tieši tāpat es domāju par darbiem, kurus radu šajā darbnīcā.
Darbnīcā parādījies svešinieks…
Jā, un tas ir ļoti mulsinoši. Un daļēji arī tas padara darbnīcu par tik aizraujošu vietu. Tāpēc, ka nekad nevar zināt, ko tur sastapsi.
Kā publiskās telpas māksla palīdz nest izpratni par mākslu plašākai sabiedrībai, kura mākslu nesastop ikdienas dzīvē? Vai mākslai piemīt spēja zemapziņā dziedinoši iedarboties uz cilvēkiem, kuri to varbūt pat nenojauš?
Varu runāt tikai par savu personīgo pieredzi šajā jautājumā. Situācijās, kad esmu strādājusi pie publiskās telpas darbiem, problēmu un loģistikas spektrs ļoti atšķiras no tā, kas jāņem vērā, strādājot pie kaut kā, kas paredzēts performancei vai izstādei institucionalizētā galerijā vai muzeja telpā. Vismaz man ļoti nozīmīgs publiskās telpas mākslas aspekts ir saruna, kas nāk vēl pirms darba. Sarunas ar pēc iespējas daudziem cilvēkiem, kas ar šo darbu galu galā dzīvos un sadzīvos. Ir jāuzrunā vietējā kopiena. Bez tās iesaistes iespējams radīt tikai publiskās telpas mākslas darbu, kas izsaka kādu apgalvojumu un provocē vai rada tā saukto plunkšķa efektu. Bet es uzskatu, ka veiksmīgākie publiskās telpas darbi ir ilgtspējīgi: pats darbs integrējas to ieskaujošās kopienas dzīvē tādā mērā, ka dažādos brīžos spēj parādīties vai pazust. Tas visu laiku neatrodas priekšplānā. Tas pilnīgi noteikti nav egoistiska mākslinieka artikulācija. Šis līdzsvars publiskās telpas mākslā ir ļoti grūti sasniedzams, un domāju, ka te apgūstams vesels veiksmju un neveiksmju spektrs.
Tomēr veiksmīgi publiskās telpas mākslas darbi ir brīnišķīgi, jo tie dzēš šķietamo robežu starp mākslu un dzīvi. Un tā ir liela dāvana kopienai, kura spēj rast veidu, kā sadzīvot ar mākslas darbu. Tas mums nav ļauts muzejos un galerijās, kur ir tik daudz dažādu noteikumu par to, kā virzīties un kur iet, kam drīkst pieskarties, ko drīkst nest līdzi, vilkt mugurā un ēst vai neēst. Tāpēc uzskatu, ka ir ļoti vajadzīgi daudzi jo daudzi publiskās telpas darbi, kas met izaicinājumu visiem šiem ierobežojumiem un sniedz kopienām īpašuma un līdzdalības sajūtu, kā arī iespēju iesaistīties mākslas praksē kā līdzautoriem un mākslas darba dzīves sastāvdaļai.
Es uzskatu, ka veiksmīgākie publiskās telpas darbi ir ilgtspējīgi: pats darbs integrējas to ieskaujošās kopienas dzīvē tādā mērā, ka dažādos brīžos spēj parādīties vai pazust. Tas visu laiku neatrodas priekšplānā.
Cik svarīgi ir iekļaut mākslas izglītību skolu mācību programmās? Vēlreiz citēšu Sūzenu Katerīnu Langeri: “Māksla objektivizē subjektīvu realitāti un subjektivizē ārēju dabas pieredzējumu. Mākslas izglītība ir jūtu izglītība, un sabiedrība, kura to pamet novārtā, nonāk bezformīgu emociju pakļautībā. Slikta māksla ir jūtu maitāšana.”
Es uzskatu, ka tā ir vitāli svarīga, daļēji tāpēc, ka manā uztverē bērni ir naivi mākslinieciski. Ir svarīgi šo īpašību viņos nosargāt; ir jāpiedāvā pēc iespējas vairāk ceļu, kas ļauj uzturēt viņu ziņkāri, viņu vēlmi eksperimentēt, viņu mīlestību uz krāsainību, un vēl daudz citu īpašību, kuras izglītības procesā viņos pakāpeniski un neatlaidīgi tiek izskaustas. Es nedomāju, ka mākslas izglītību vajadzētu veidot tā, lai audzinātu mazus māksliniekus; tai jācenšas uzturēt māksliniecisko garu, kurš bērnam piemīt pavisam dabiski. Atliek to tikai nesabojāt, nenogalināt.
Megana Kreiga un Reičela Bernsena, Traveling in Place, 2017, Yale University Art Gallery, New Haven, CT / Foto: Stephanie Anestis
Man patīk tas, ko šajā jomā paveicis Džons Djūijs (John Dewey). Vēl gribu teikt, ka tas nenozīmē, ka mācību programma vai skola, kurā mākslas izglītība ir prioritāte, par prioritāti neuzskata lasīšanu, rakstīšanu, matemātiku un tā tālāk. Ir droši pierādījies, ka bērni, kuriem ir pieejama bagātinoša mākslas izglītības programma, pilnveidojas arī visās citās mācību jomās.
Jā, mums vajadzīga plašāka un labāka izglītība jau pašos pirmajos dzīves posmos, īpaši uzsverot kopīgu radošumu, sadarbošanos un spēju saskatīt māksliniecisko vērtību ļoti dažādos mākslas darbos. Taču mums vajag arī vairāk nošķirtu mākslas telpu, kuras nav piesaistītas skarbajai panākumu un tamlīdzīgu lietu hierarhijai. Mākslinieki pie tā strādā, un ir mākslinieki, kas vienmēr cenšas sniegties pāri šīm robežām. Bet man šķiet, ka tas kļūst arvien grūtāk. Nav jābrīnās, ka liela daļa sabiedrības uzlūko mūsdienu mākslu un mākslinieka tēlu ar neizpratni un sašutumu. Tas pats attiecas arī uz publiskās telpas mākslas darbiem, kuri nereti rada iespaidu, ka mākslinieki un birokrāti vienkārši ierodas kādā kopienā un uzslej monumentālus objektus bez jebkāda nolūka iejūtīgi sadarboties ar cilvēkiem, kuru dzīvi viņi ietekmē.
Ir droši pierādījies, ka bērni, kuriem ir pieejama bagātinoša mākslas izglītības programma, pilnveidojas arī visās citās mācību jomās.
Kāda, jūsuprāt, ir muzeju loma šajā situācijā?
Domāju, ka muzeji varētu – un tiem vajadzētu – vairāk darīt, lai nojauktu šos nošķīrumus. Bet tas prasa patiešām aktīvu iejaukšanos un informēšanu. Nevar vienkārši ieslīgt atpakaļ tradicionālajā muzeja modelī un cerēt, ka viss būs labi. Muzejs tik bieži jau atrodas pilsētas daļā, kurā primārā pieeja nodrošināta atsevišķām sabiedrības grupām; muzejā var būt augsta ieejas maksa, tieši vai netieši formulēts dreskods utt. Ir daudz dažādu iemeslu, kāpēc cilvēki muzejos jūtas neomulīgi. Un tas neattiecas tikai uz tiem, kas nav raduši apmeklēt muzejus; atrašanās muzejā var izrādīties neērta jebkuram.
Varbūt muzejā ir pārāk auksts, lai tur uzturētos bez papildu apģērba, vai varbūt nav nevienas loģiskas vietas, kur apsēsties, vai tamlīdzīgi. Es domāju, ka muzejiem ir milzīgs potenciāls un iespējas šīs lietas pārdomāt radošāk. Un arī turpināt pamazām vien drupināt robežu starp mākslu un dzīvi, un mēģināt padarīt mākslu atvērtāku, pieejamāku, lai tā kļūtu par ikdienišķas pieredzes sastāvdaļu.
Ir daudz dažādu iemeslu, kāpēc cilvēki muzejos jūtas neomulīgi. Un tas neattiecas tikai uz tiem, kas nav raduši apmeklēt muzejus; atrašanās muzejā var izrādīties neērta jebkuram.
Ir ļoti grūti iemācīt citam cilvēkam skatīties. Ko varat ieteikt kā māksliniece un kā filozofe?
Manuprāt, mācīšanās skatīties un mācīšanās klausīties ir tuvas līdzinieces. Abas ir vienlīdz sarežģītas. Domāju, varam mācīt visu, kas saistīts ar gatavību pieredzēt klusumu, ar pacietību vai nogaidīšanu, pazemību, gatavību atkārtot apgūto. Var, piemēram, izmantot uzdevumus, kas audzēkņiem palīdz vingrināties būt klusiem, mēģināt sadzirdēt to, ko saka kāds no viņu biedriem, mēģināt pierādīt, ka viņi ir dzirdējuši tieši to, kas ir pateikts, nevis tikai to, ko paši vēlējās dzirdēt. Tie var būt ļoti vienkāršoti izglītojošie uzdevumi, bet, manuprāt, tādām lietām ir liela nozīme, jo šobrīd dzīvojam ārkārtīgi straujā vidē. Tā ir tik digitāla; soctīklos un diennakts ziņu pārraidēs viss mainās tik ātri, ka mums ir laupīta iespēja apstāties un atbildēt – vai pat neatbildēt, paturēt savu atbildi pie sevis. Šīs lietas man šķiet ļoti svarīgas. Manuprāt, māka skatīties ir cieši saistīta ar spēju izturēt diskomfortu, kas rodas nogaidot, nevis runājot, nesteidzoties, saglabājot ieturētību. Tas nav viegli.
Manuprāt, māka skatīties ir cieši saistīta ar spēju izturēt diskomfortu, kas rodas nogaidot, nevis runājot, nesteidzoties, saglabājot ieturētību. Tas nav viegli.
Varbūt tāpēc tik daudzi cilvēki šobrīd pievēršas meditācijai. Viņi jūt nepieciešamību un alkas pēc klusuma, pēc iespējas palikt vienatnē ar sevi.
Mēs visi – it īpaši Amerikā, bet kaut kādā mērā arī citur pasaulē – tiekam pastāvīgi bombardēti ar informāciju. Pandēmija šo situāciju ir saasinājusi, jo mēs vēl vairāk esam pievērsušies savām viedierīcēm. Mūsu ierīces ir radītas tā, lai pamudinātu mūs uz visu reaģēt, klikšķināt, ritināt – lai padarītu mūs par reakciju mašīnām. Manuprāt, tā ir nopietna problēma. Ir jāmeklē veidi, kā turēties pretī notiekošajai sociālajai inženierijai un izbrīvēt pietiekami daudz vietas tādām lietām kā klusums un svārstīšanās. Un tas viss ir saistīts ar spēju koncentrēties un klausīties.
Ir jāmeklē veidi, kā turēties pretī notiekošajai sociālajai inženierijai un izbrīvēt pietiekami daudz vietas tādām lietām kā klusums un svārstīšanās. Un tas viss ir saistīts ar spēju koncentrēties un klausīties.
Pēdējā laikā daudz domāju par angļu psihoanalītiķa Donalda Vudsa Vinikota (Donald Woods Winnicott) “uzgaidāmās vides” ideju un to, ka mums, it īpaši pilsētā, vajag vairāk šo uzgaidāmās vides telpu, kurās cilvēki kopā var baudīt klusumu. Tas ir zināmā mērā nespecifisks veids kā būt kopā, bez lomām, bez scenārija vai jebkādām gaidām. Šeit nav jāreaģē; visi var vienkārši un klusi būt kopā.
Paldies!
