Terapeitisks dialogs ar Rembrantu
Intervija ar mākslinieci, mākslas psihoterapeiti un pētnieci Helēnu Džūriju
Grāmata “Mākslas terapija muzejos un galerijās: prakses pārkadrēšana” (Art Therapy in Museums and Galleries: Reframing Practice), kas 2020. gada februārī iznāca apgādā Jessica Kingsley Publishers un tika atvērta Londonas Nacionālajā galerijā, ir pirmais izdevums, kas apskata un izvērtē muzeja kā telpas un partnerattiecības veidojošas vietas potenciālu mākslas terapijā.
Izceļot labi pazīstamu terapeitu metodes, grāmatā iekļauti mākslas terapijas apraksti un pārdomas par to dažādos muzejos un galerijās visā pasaulē. Praktisko piemēru spektrs aptver plašu klientu loku, tostarp cilvēkus ar demenci, bēgļus un tos, kas atveseļojas no atkarībām, un tiek pētītas terapeitiskās prasmes, kas nepieciešamas darbam šādās sabiedrības grupās. Grāmatā apkopotais krājums veido arī kontekstu mākslas terapijai muzejos un galerijās, pārskatot nozīmīgāko literatūru un ietverot jaunākos pētījumus, kā arī iekļaujot plašākas pārdomas par šo telpu perspektīvu terapeitiskajā praksē.
Grāmatas līdzautores ir divas britu mākslas psihoterapeites Elisone Koula un Helēna Džūrija. Taču Džūrija nav tikai mākslas psihoterapeite, viņa ir arī praktizējoša māksliniece un pētniece. Grāmatā iekļauta viņas eseja “Turpmākās sarunas ar Rembrantu vietā, telpā un laikā: Rembranta pašportreti un galerijas iekārtojums” – refleksija par viņas pašas ilgajām privātajām attiecībām ar diviem Nacionālajā galerijā apskatāmiem Rembranta pašportretiem. Esejā Džūrija jau daudz plašākā kontekstā izvērš ideju par “saikni, kas var izveidoties, aplūkojot konkrētus mākslas darbus galerijas telpā, un kā ar to saistītās iespējas un grūtības var ļaut labāk izprast mākslas psihoterapijas praksi”.
Kas mūs pievelk pie konkrētiem mākslas darbiem un provocē pie tiem atgriezties noteiktos dzīves brīžos? Mūsu saruna ar Helēnu Džūriju ir gan par portreta lomu mākslas terapijā, gan paša mākslinieka dzīvē un radošajā karjerā, gan mākslas terapijas un muzeju un galeriju mijiedarbības iespējām.
Mūsdienās mēs daudz runājam par sinerģiju starp dažādām disciplīnām kā vienīgo iespēju virzīties uz priekšu. Ko jūs varētu teikt par mākslas terapijas un muzeju un galeriju mijiedarbības perspektīvām?
Manuprāt, tā ir patiešām interesanta joma, kas attīstās jau ļoti ilgu laiku, taču tikai nesen ir izvirzījusies priekšplānā, vismaz prakses nozīmē. Un ironiskā kārtā, iespējams, tieši COVID pandēmija te ir izrādījusies diezgan noderīga. Mēs ejam uz muzejiem un galerijām, lai aplūkotu objektus un bildes, taču paralēli mākslai mēs vēlamies tur piedzīvot arī telpu. Pandēmijas dēļ to nevarēja darīt, visam bija jānotiek tiešsaistē. Mākslas terapija/mākslas psihoterapija parasti notiek fiziskā kontaktā aci pret aci, taču mums ir ļoti veiksmīgi izdevies pārnest savu profesionālo praksi arī uz tiešsaisti – mēs visi tur esam kopā; attiecībā uz garīgās veselības izpratni mēs varam darboties kopā profesionālā un ģeogrāfiskā nozīmē. Tas, protams, nav tikai pandēmijas rezultāts, taču tagad esam sapratuši, ka sabiedrības veselības jautājumi ir jārisina daudz nopietnāk. Veselība nav tikai fiziska – tā ir garīga, emocionāla, psiholoģiska, un tā ir mūsu vispārējā labklājība – laimes līmeņa un apmierinātības ar dzīvi ziņā. Muzejiem un galerijām tajā ir fantastiska loma – ne tikai garīgās veselības nodrošināšanā, bet arī telpas, objektu un atstātā mantojuma konteksta pārinterpretēšanā.
Sabiedrības veselības jautājumi ir jārisina daudz nopietnāk. Veselība nav tikai fiziska – tā ir garīga, emocionāla, psiholoģiska, un tā ir mūsu vispārējā labklājība – laimes līmeņa un apmierinātības ar dzīvi ziņā.
Kā jūs raksturotu priekšrocības, ko sniedz mākslas psihoterapijas pieredze muzejā/galerijā?
Es domāju, ka tas ir atkarīgs no konteksta, kādā jūs strādājat. Šobrīd es pētu fiziskās saskarsmes tēmu – ko sniedz pieskaršanās priekšmetiem un materiāliem un to turēšana rokās; un to var darīt ne tikai mākslas psihoterapeita kabinetā. Manā prakses vietā ir pieejami dažādi materiāli – gan ar mākslu saistītie, piemēram, ogle, spalvas, zīmuļi, krāsas, pasteļi, gan arī parastākas lietas, teiksim, kartons, atkritumi un metāllūžņi. Un, protams, dažādas taustāmākas vielas, piemēram, māls.
Arī muzejā ir objekti, ko es arvien vairāk izmantoju gan savā mākslas praksē, gan mākslas psihoterapijā, liekot cilvēkiem strādāt ar taustes un haptiskām reakcijām. Jādomā arī par to, kā muzejiem mainīt priekšstatu par savu kolekciju – kam tā ir paredzēta, ko tā pārstāv gan pašu objektu kontekstā, gan muzeja funkcijas kontekstā. Kā tā strādā? Divdimensiju, trīsdimensiju darbi – kas ir tas, ko mēs redzam, un kā mēs to redzam? Kā tas attiecas uz mums? Kā mēs atspoguļojam sevi tajā, ko redzam, un kā mēs tiekam atspoguļoti atpakaļ tajā, uz ko skatāmies? Tas ir sarežģīts process, taču, manuprāt, arī aizraujošs, un tas sāk kļūt arvien aizraujošāks arī daudziem citiem profesionāļiem.
Jādomā arī par to, kā muzejiem mainīt priekšstatu par savu kolekciju – kam tā ir paredzēta, ko tā pārstāv gan pašu objektu kontekstā, gan muzeja funkcijas kontekstā.
Grāmatā “Mākslas terapija muzejos un galerijās”, kuru veidojāt kopā ar Ali Koulu, man šķita ļoti interesants jūsu pētījums un pieredzes stāsts par diviem Rembranta pašportretiem – Rembranta pašportretu 34 gadu vecumā un Rembranta pašportretu 63 gadu vecumā (abi apskatāmi Londonas Nacionālajā galerijā). No jūsu personīgās pieredzes raugoties, kāda ir portreta loma mākslas terapijā?
Mana personīgā pieredze ir veidojusies vairāku gadu garumā, un es joprojām apmeklēju Rembrantu un šos divus īpašos portretus. Mani ļoti pārsteidza mana reakcija uz Rembrantu, un šajā ziņā es neesmu vienīgā. Kad sāku to pētīt, atklāju, ka ir daudz cilvēku, kas dodas skatīties tikai uz rembrantiem. Un ir daudzi, kas par to ir arī rakstījuši. Britu mākslas vēsturnieks Saimons Šama un mākslas vēsturnieks Džons Bergers – viņi kā kaut ko ļoti īpašu ir aprakstījuši acu attēlojumu Rembranta gleznās. Tur ir arī mūsu pašu esības sajūta, kas var tikt attēlota gleznā. Bergers izsaka interesantu piezīmi, ka gleznotājs var uzzīmēt savu kreiso roku tā, it kā tā piederētu kādam citam; izmantojot divus spoguļus, viņš var uzzīmēt arī savu profilu tā, it kā vērotu svešinieku, taču, pašam ieskatoties spogulī, viņš nonāk slazdā: viņa reakcija uz spogulī redzamo seju šo seju maina. Vai, citiem vārdiem sakot, šī seja var piedēvēt sev kaut ko, kas tai patīk. Kas esmu es salīdzinājumā ar portretā redzamo personu? Kas es esmu sevis attēlojuma kontekstā? No Rembranta pašportretiem mani aizrāva tieši šīs divas gleznas, kas tapušas ar gandrīz 30 gadu starpību. Vienā pašportretā redzams Rembrants jaunībā, kad viņš bija tikai 34 gadus vecs, bet otrs tapis kādu gadu vai divus pirms viņa nāves. Kāda ir šī attēlotā sevis izjūta? Viena un tā pati persona, bet dažādos laika punktos. Un es domāju, ka mēs daudz uzzinām neatkarīgi no tā, vai to verbalizējam iekšēji vai ārēji; un mēs to “apdrošinām” arī ar portretu palīdzību.
Mani ļoti pārsteidza mana reakcija uz Rembrantu, un šajā ziņā es neesmu vienīgā. Kad sāku to pētīt, atklāju, ka ir daudz cilvēku, kas dodas skatīties tikai uz rembrantiem.
Interesanti, ka Rembrants ir uzgleznojis vairāk nekā 80 pašportretus. Vai esat domājusi par to, ko pašportrets nozīmē pašam māksliniekam? Mentālā, emocionālā un arī fiziskā stāvokļa ziņā?
Jā. Ko gan Rembrants meklēja, gleznojot vairāk nekā 80 pašportretus? Kur slēpās valdzinājums? Manuprāt, viena no interesantākajām lietām, radot mākslu (un tas, manuprāt, ļoti bieži notiek ar cilvēkiem, kas iziet mākslas psihoterapiju), ir fakts, ka iekšējā procesa attēlojums uz papīra lapas vai audekla ne vienmēr parādās tā, kā gaidīts. Tas, ko jūs galu galā attēlojat, var izrādīties objekta – redzamās lietas – internalizēts novērtējums; vienalga, vai jūsu iedomātajam tēlam neatbilstoša būtu seja, portrets, pašportrets vai kāds objekts. Mēs psiholoģiski darbojamies dažādos līmeņos – apzinātajā un neapzinātajā –, un ļoti bieži mākslas darbā izpaužas tieši neapzinātais. Skaidrs, ka mākslas psihoterapijā tas ir ļoti noderīgi, tas ļauj saprast, kas ar cilvēku notiek. Dažreiz tas izpaužas ļoti apzināti, un Rembrants šajā ziņā ir īpaši labs piemērs. Viņam ir gravīras, kas uzrāda diezgan komisku attieksmi pret sevi, un ir arī viens pašportrets, kur visa viņa seja būtībā slēpjas tumsā, bet izcelta ir tikai sarkana auss ļipiņa. Var redzēt, kā pastāvīgi mainās gan tas, no kā izvēlēta attēlotā detaļa, gan tas, ko tā pasaka par tevi. Domāju, ka Rembrants to ir izcili fiksējis.
Dažkārt mākslinieka pašportreti ir tīra abstrakcija, taču aiz tiem vienalga var ieraudzīt personību –to tomēr kaut kā iespējams nojaust.
Jā, manuprāt, tas ir diezgan aizraujoši. Tas ir atkarīgs arī no tā, kā tiek strādāts ar materiālu, lai panāktu vēlamo noskaņu. Vai tā ir mierpilna? Vai satraukta? Vai varbūt pat jūtama varmācīga izteiksme? Iedomājos Frānsisa Bēkona darbus – tajos materiāla kustība var būt ļoti uzvedinoša un demonstrēt ļoti spēcīgas sajūtas.
Dzīves otrajā pusē Rembrants tika izstumts no sabiedrības. Sociālā izolācija arī mūsdienās ir milzīga problēma. Savā ziņā pašportrets ir gan sevis, gan citu spogulis...
Personiskais konteksts un tas, kā mēs redzam sevi, pastāvīgi mainās. Ja runājam par mākslas radītāju, tad gadījumā, ja viņš izvēlas veidot pašportretu, tas norāda uz tāda sevis aspekta meklēšanu, kas ārpasaulei parādītu viņa sajūtas vai pat atspoguļotu tās atpakaļ. Tas ir sarežģīts process. Taču es domāju (par to gan, iespējams, var strīdēties), ka mēs visi esam izolēti, un dzīvošana pandēmijā ir tieši izcēlusi to, ka beigu beigās mēs paliekam vieni paši. Lai cik daudz mēs nebūtu saistīti ar citiem cilvēkiem, lai arī cik sabiedriski mēs nebūtu, mēs patiesībā esam tikai viens cilvēks. Šis iekšējais dialogs netiek bieži apskatīts. Pacients un mākslas terapeits ļoti bieži caur portretu glezniecību mēģina atklāt kādu sevis nozīmi. Un, iespējams, Rembranta gadījumā – lai gan es neuzdrošinātos runāt Rembranta vārdā (smejas) – tā ir ciešanu sajūta, ko nolasām viņa pašportretos. Tās ir atklātībai nodotas ciešanas, iekšējas ciešanas, kas padarītas ārējas. Un mēs varam ar to identificēties, mēs kā skatītāji to redzam kā kaut ko sevī atpazīstamu.
Ja runājam par mākslas radītāju, tad gadījumā, ja viņš izvēlas veidot pašportretu, tas norāda uz tāda sevis aspekta meklēšanu, kas ārpasaulei parādītu viņa sajūtas vai pat atspoguļotu tās atpakaļ.
Jūsu esejā ir tāda ļoti interesanta nianse, ka šie divi konkrētie Rembranta portreti Nacionālajā galerijā atradās divās dažādās zālēs un tāpēc tos nebija iespējams apskatīt kopā. Kāda ir telpas, vietas un laika loma terapeitiskajā saskarsmē ar mākslu (un arī no jūsu personīgās pieredzes)?
Tas bija aizraujošs laiks – jo vairāk es apmeklēju šos divus Rembranta portretus, jo vairāk gribēju tos redzēt kopā, un tāpēc skraidīju no vienas Nacionālās galerijas zāles uz otru. Bieži likās, ka mani vienkārši izmetīs laukā, jo tas noteikti izskatījās dīvaini! Taču savā prātā man gribējās salikt abus darbus kopā. Un es zināju, ka nevaru to izdarīt. Šķiet, ka tādā veidā es mēģināju sasaistīt mākslinieka pārdzīvojumus 20–30 gadu vecumā ar to, ko viņš izjuta 60 gadu vecumā. Protams, to nav iespējams apvienot, jo šīs sajūtas pastāv divos dažādos laikos. No mākslas psihoterapijas viedokļa tas man lika aizdomāties, ka mākslas darba radīšana ir lielā mērā saistīta ar telpu un laiku, kurā mākslinieks atrodas, un kontekstā ar viņa iegūto pieredzi. Taču tam ir jāpastāv arī nezināmajā nākotnē – pieredzē, par kuru mēs vēl neko nezinām. Atgriežoties pie Rembranta, jāsaka, ka viņa jaunības dienu pašportreti ir atlētiski, dzīvespriecīgi un enerģiski, un tad ir šis ļoti apcerīgais vecumdienu pašportrets, kas tapis īsi pirms viņa nāves, lai gan tobrīd viņš droši vien to nezināja. Ir sajūta, ka viņš spēj ieraudzīt jaunāko sevi kā iekšēju tēlu, kamēr jaunākais var vecāko sevi vienīgi iztēloties. Un tad es sapratu, ka viņiem ir jāpaliek dažādās telpās – pat ja sākumā es gribēju tos salikt kopā. Ironiski, ka mākslas psihoterapijas paralēle ir tāda, ka, analizējot mākslas darbu kopā ar klientu/pacientu, iespējams savākt kopā visus viņa darbus. Tajā brīdī laiks izdara kaut ko ļoti dīvainu – tas saraujas un apstājas. Tā var ieraudzīt vairākus gadus senu pieredzi – taču šībrīža kontekstā, daudzu citu starplaikā tapušu mākslas darbu kontekstā, kā arī potenciālās nākotnes kontekstā. Un tas var būt ļoti satraucoši, tāpēc terapeitiskajā ziņā šeit ir jāstrādā ļoti uzmanīgi…
Aplūkojot mākslas darbus, mēs apzināti vai neapzināti meklējam to jēgu. Kā mākslas psihoterapeits var palīdzēt savam klientam šajā procesā, šajā jēgas kopkonstrukcijā?
Attiecībā uz mākslas darbu, ko klients/pacients radījis mākslas psihoterapijas procesā, neviens cits, izņemot pašu autoru, nezina, ko tas nozīmē. Pat viņam var rasties grūtības ar nozīmes nolasīšanu – konkrētajā brīdī varbūt viņam nav iespējams to formulēt. Varbūt tikai vēlāk, kad ir pagājis kāds laiks un cilvēks jau atrodas citā psiholoģiskajā telpā, viņam, izmantojot kopīgi ar terapeitu veidoto naratīvu, kur dažādās pieredzes piesaistītas to psiholoģiskajām un emocionālajām nozīmēm, varētu rasties kāds garenvirziena skatījums uz šīs pieredzes nozīmi. Bet tā ir nozīmes kopkonstrukcija, un tai ir jābūt kopkonstrukcijai. Neviens terapeits nezina, kas notiek kāda cita prātā. Viņš, izmantojot savi pieredzi un prasmes, var tikai ieteikt, kāda varētu būt šī lietu saistība konkrētā pacienta gadījumā.
Neviens terapeits nezina, kas notiek kāda cita prātā. Viņš, izmantojot savi pieredzi un prasmes, var tikai ieteikt, kāda varētu būt šī lietu saistība konkrētā pacienta gadījumā.
Grāmatā iekļautajā esejā jūs citējat franču filozofu Mikelu Difrenu, kurš saka, ka “mākslas darbs un skatītājs nav jāuzskata par izolētām, bet gan savstarpēji saistītām vienībām.” Kāds ir jūs uzskats par mākslas darba un skatītāja attiecībām mākslas terapijas kontekstā?
Tie savā ziņā ir acīmredzamie aspekti: kāpēc mēs skatāmies uz mākslas darbiem? Kāpēc mūs tie ieinteresē? Kas ir tas, ko mēs, mūsuprāt, tur saskatām? Ko mēs no tā iegūstam? Kāpēc ir tik svarīgi, ka visā pasaulē darbojas mākslas galerijas un nacionālie muzeji? Kultūras vienmēr rada mākslu – sākot no alu zīmējumiem līdz pat laikmetīgajiem konceptuālajiem darbiem vai performancēm, kas ilgst tikai mirkli. Izteikt savu pieredzi – tas ir kaut kas ārkārtīgi svarīgs cilvēka eksistencei. Un, ja tas ir svarīgi cilvēka eksistencei, tad tam piemīt tāda veida jēga, kas, pat nevarot to skaidri definēt, liek mums atsaukties un darboties. Tātad mākslas radīšanas process ir ārkārtīgi svarīgs. Ikviens kādā savas dzīves posmā rada mākslu. Savukārt skatīšanās, manuprāt, ir kā spogulis uz pasauli, kā logs uz citu cilvēku pasaulēm. Tā sniedz mums dažādas interpretācijas, dažādus skatīšanās veidus. Un mēs novērtējam iespēju caur citu cilvēku skatienu no jauna interpretēt pašiem savu pieredzi. Manuprāt, mākslas darbs piedāvā šo iespēju. Dažkārt kāda skulptūras forma var mūs ārkārtīgi aizraut, jo ieraugām tajā kādu nozīmi; citreiz materiāls var kāda iemesla dēļ, kā mums šķiet, iemiesot mūsu pieredzi, kuru mēs paši, iespējams, nespējam izteikt vārdos.
Ikviens kādā savas dzīves posmā rada mākslu. Savukārt skatīšanās, manuprāt, ir kā spogulis uz pasauli, kā logs uz citu cilvēku pasaulēm.
Kas ir šis mākslas darba noslēpums? Kas padara to par tik spēcīgu instrumentu sevis izpratnei un arī sava veida dziedināšanai? Tas nav tikai jautājums par formu, līnijām un krāsām; tur ir arī kaut kāda rezonanse...
Manuprāt, rezonanse ir jauks vārds. Tas ļauj piekļūt tādai pieredzei, kas psiholoģiski filtrējas dažādos līmeņos. Interesanti, ka, runājot par mākslas darbu, mēs parasti domājam šķietami gatavu darbu. Es teiktu, ka šo rezonansi mēs jūtam tieši mākslas darba tapšanas procesā – caur to, kā darbojamies ar materiāliem un ko no tiem veidojam. Grāmatā ir minēta doma par saplēsta gofrētā papīra gabalu, ko kāds pēkšņi iedomājas izmantot nospieduma veidošanai. Materiāls, kas cilvēkam kādā konkrētā brīdī šķitis piemērots, norāda uz nepieciešamību attēlot kaut ko caur šī materiāla procesu. Šis process un materiālu izmantojums, manuprāt, ir ļoti būtiskas lietas. To labi var pamanīt pie māksliniekiem, kam bijuši kādi iecienīti materiāli. Piemēram, Rembrants bija gleznotājs, bet viņš arī gravēja. Kāpēc viņam patika gravēt, kas nozīmē strādāt apgrieztā veidā? Es nezinu. Taču ļoti bieži par glezniecību saka, ka tieši šī fiziskā krāsas sajušana, manipulācijas ar to, tās dažādās likviditātes un stingrības pakāpes ir šīs izteiksmes formas pievilcība. Iespējams, ka svarīgs kļūst nevis gala rezultāts, bet gan rezultāta tapšanas process – tieši process ir tas, kas īsteno noskaņas maiņas un izteiksmes izjūtu, īsteno kaut ko no iekšējo domu un sajūtu interpretācijas.
Nesen man bija interesanta saruna ar kādu grieķu mākslinieku, kurš apgalvoja, ka glezna (vai jebkurš cits mākslas darbs) ir pabeigta nevis tajā brīdī, kad mākslinieks to uzskata par pabeigtu, bet gan tad, kad mākslinieks jūt, ka ir īstais brīdis to piekārt pie sienas – īstais brīdis, kad tas rezonēs ar skatītāju.
Tas ir interesanti. Lai gan kādu laiku neesmu gleznojusi, jo šobrīd strādāju citos medijos, tomēr jūtos kā gleznotāja, tāpēc atceros – bija mirklis, kurā glezna sāka dzīvot pati par sevi. Tai vairs nebija nekāda sakara ar mani. Un man vajadzēja atiet malā, lai tā varētu turpināt dzīvot un iegūt savu identitāti. Tas mirklis nebija skaidri noteikts, es to nevarēju paredzēt. Un dažreiz tas bija ļoti neskaidrs brīdis. Taču tas vienmēr pienāca – glezna aizgāja savu ceļu un pieņēma savu identitāti. Tur iekšā palika mākslas radīšanas un mākslinieka pieredze, taču jau ar savu individuālo formu, kas pēc tam var rezonēt tevī atpakaļ. Un šī korelācija atkal kļūst par sarunu.
Vai jūs joprojām darbojaties kā māksliniece?
Jā, taču interesanti, ka, jo vairāk es pētu saskarsmi ar materiāliem un objektiem, jo tālāk aizeju prom no reālā saskarsmes procesa. Darbojoties ar materiālu, tas liekas gluži vai dzīvs. Man ir jāredz process, kur materiāls darbojas pats par sevi – kā es varu tur iesaistīties un kā varu to fiksēt tā, it kā reizē gan skatītos, gan to pieredzētu? Un varbūt tas ir nosacījums, lai kļūtu par mākslas psihoterapeitu. Es vēlos novērot skatīšanos kā procesu.
Kas jūsu dzīvē ienāca vispirms – māksla vai psihoterapija?
Tas ir sarežģīts jautājums, jo ar mākslu es esmu nodarbojusies vienmēr; tas bija izteiksmes veids. Taču mani allaž ir ļoti interesējuši arī cilvēki. Jau kopš agras jaunības esmu prātojusi par to, kāpēc cilvēki uzvedas tā, kā uzvedas, un kas ar viņiem ir noticis, lai viņi justu to, ko jūt. Pieņemu, ka abas šīs jomas vienmēr ir bijušas klātesošas.
Mākslas radīšana māksliniekiem ir arī sava veida pašterapija. Vai piekrītat?
Savā ziņā es pieņemu, ka viss, ko jūs darāt (ar rokām vai bez), kļūst terapeitisks. Vai arī jebkas, ko redzat vai kur iesaistāties, kļūst terapeitisks – potenciāls tur ir. Mēs īsti neapzināmies, ka āda ir lielākais mūsu ķermeņa orgāns un ka bez ādas mēs nevarētu eksistēt. Mums ir divas plaušas, mums ir divas nieres, un, pateicoties mūsdienu zinātnei, mēs diezgan labi ar to iztiekam. Taču bez ādas mēs nevaram izdzīvot. Un pieskāriens kļūst absolūti būtisks. Mākslinieciskā pieredze, kas saistīta ar kaut kā tapšanu, izmantojot tausti, kļūst ārkārtīgi svarīga. Es domāju, ka tā psiholoģiskā saite tur ir daudz spēcīgāka, nekā mēs, iespējams, to apzināmies.
Viss, ko jūs darāt (ar rokām vai bez), kļūst terapeitisks. Vai arī jebkas, ko redzat vai kur iesaistāties, kļūst terapeitisks – potenciāls tur ir.
Ja atskatāmies uz mākslas vēsturi, nāve un eksistenciālie jautājumi mākslā apzināti vai neapzināti bijuši klātesoši vienmēr. Vai var teikt, ka mākslinieki ir kā starpnieki, kuri caur saviem darbiem atgādina un provocē mūs domāt par nāvi? Un vai mēs, radot mākslas darbus vai arī tos aplūkojot/piedzīvojot, šādā veidā necenšamies samierināties ar savu mirstīgumu?
Domāju, ka mēs savā ziņā esam atgriezušies pie gluži cilvēciska stāvokļa – mēs nevēlamies īpaši apcerēt savu mirstīgumu. Jo tas ir sāpīgi. Kā sabiedrība mēs esam ļoti attālināti no nāves un mirstīguma izjūtas. Arvien vairāk mēs dzīvojam Nekurzemē, fantāzijas zemē, kur viss var turpināties mūžīgi; kur arvien varam sevi uzlabot, dzīvot mūžīgi, kļūt par kaut ko maģiski pilvnveidotu. Ir sabiedrības, kas tam pieiet daudz reālistiskāk un spēj pieņemt dzīvības ciklu, līdz ar to dzīve kļūst par garīgu ceļojumu. Ticība pēcnāves dzīvei sniedz mierinājumu. Manuprāt, runājot par cilvēka dabu, ļoti bieži tieši mākslas radīšana ir mūsu mirstīguma apzināšanās izpausme.
Kā sabiedrība mēs esam ļoti attālināti no nāves un mirstīguma izjūtas. Arvien vairāk mēs dzīvojam Nekurzemē, fantāzijas zemē, kur viss var turpināties mūžīgi.
Atgriežoties pie muzeja konteksta, ir jādomā par objektiem. Kāpēc mums patīk objekti? Kāpēc mēs vēlamies tos paturēt? Sabiedrības un cilvēces mantojuma kontekstā tie pārstāv kaut ko no mūsu būtības, kas liek mums justies droši šeit un tagad; tur ir pastāvība un nākotne, un tas, kas paliks nākamajām paaudzēm. Jo, jā, mākslas darbi var tapt šeit un tagad, bet kas ir auditorija? Kam mēs tos radām? Vai mēs ceram, ka tie dzīvos tālāk? Kas zina? Rembrants, iespējams, zināja precīzi, ko viņš dara, gleznojot šos portretus. Domāju, ka viņa daiļrade liek par to domāt – ka viņš zināja, ka cilvēki skatīsies uz šīm gleznām, tāpēc centās atrast tēlu vai atveidojumu, pie kura cilvēki vēlētos atgriezties – lai to apskatītu, meklētu tajā jēgu. Mirstīguma apziņa vienā vai otrā veidā arvien ir klātesoša mākslas darbos.
Rembrants, iespējams, zināja precīzi, ko viņš dara, gleznojot portretus. Viņa daiļrade liek par to domāt – ka viņš zināja, ka cilvēki skatīsies uz šīm gleznām, tāpēc centās atrast tēlu vai atveidojumu, pie kura cilvēki vēlētos atgriezties – lai to apskatītu, meklētu tajā jēgu.
Kurš var pateikt, vai Rembrants par to domāja vai nē, taču, iespējams, viņš zināja, ka šīs gleznas nesīs viņam garīgo nemirstību – jo savā ziņā viņš joprojām dzīvo. Intervējot mākslas kolekcionārus, daudzi ir atzinuši, ka kolekcionēšana viņiem ir veids, kā pieņemt savu mirstīgumu.
Domāju, ka cilvēki neapzināti baidās no tā, ka viņu dzīve tiks aizmirsta, izrādīsies bezjēdzīga vai ka pēc viņu aiziešanas tai nebūs nekādas lietderības vai funkcijas. Mēs esam pašapzinīgāki par dzīvniekiem – mums piemīt spēja reflektēt par to, kas esam un kāpēc esam šeit. Un tas arī nosaka to, ka mūs nodarbina tas, cik ilgi un ar ko vēlamies, lai mūs atceras. Protams, tas neattiecas uz visiem. Daudzi cilvēki ir ļoti pazemīgi un vienkārši pieņem to, ka ir šeit uz īsu laika sprīdi. Bet tas [atstāt aiz sevis kaut ko jēgpilnu], manuprāt, vienmēr ir bijis piemītošs cilvēka dabai.
Atgriežoties pie mākslas terapijas un muzejiem, ir ļoti interesanti, ka pirmās mājsēdes laikā daudzi meklēja mākslu tiešsaistē, un patiešām bija daudz projektu, kas tiecās atklāt, kā māksla var mums palīdzēt tikt galā ar šo situāciju. Tomēr tad, kad muzeji atkal atvērās, ierastās garās rindas pie to ieejas vairs nebija. To, ka muzeju apmeklējums ir krities, man dažu pēdējo mēnešu laikā ir apliecinājuši vairāki lielāko Eiropas mākslas institūciju vadītāji.
Ko jūs par to domājat? Kā varam mainīt šo situāciju un kāda ir muzeja loma šajā jaunajā realitātē?
Es domāju, ka tas ir patiešām interesanti. Nekad iepriekš mēs neesam piedzīvojuši šādu situāciju. Tāpēc, iespējams, tā īsti neaptveram to šoku, ko cilvēkiem visā pasaulē nesusi dzīve izolācijā un arī atgriešanās sabiedrībā. Turklāt (lai gan šai jautājumā viedokļi var atšķirties), iespējams, mēs nevēlamies, lai mums atgādina par mūsu lielumu – to, kas mēs esam, kur esam bijuši un ko varētu zaudēt, ja pārstātu eksistēt. Domāju, ka, lai izietu no izolācijas, cilvēkiem ir nācies cīnīties visdažādākajos līmeņos. Arī tīri praktiski joprojām ir diezgan grūti aiziet uz muzeju vai galeriju – apmeklējums ir iepriekš jāpiesaka, rezervētais apmeklējuma laiks jāsaskaņo ar saviem plāniem, joprojām sociāli jādistancējas utt. Droši vien, ka tīri praktiskā līmenī tas daļu cilvēku atgrūž.
Man liekas, ka pandēmijas laikā notika (varbūt ne nejauši) atgriešanās pie domas par mantojumu. Ko nozīmē mantojums? Kura mantojums tas ir? Tas, iespējams, notika tāpēc, ka mēs sākām reflektēt par to, kas esam, kur esam bijuši, ko nozīmē būt cilvēkam un kas vispār ir cilvēks. Un līdz ar to arī – kam paredzēti muzeji? Vai tie ir paredzēti visiem? Vai tie ir pieejami visiem? Šis ir muzeju lielais pārbaudījums. Kas ir muzeja apmeklētājs? Kādam tam vajadzētu būt? Kā iespējams reprezentēt kolekciju tā, lai tā demonstrētu visaptverošu, nevis atlasītu, konkrētu vēsturisko skatījumu? Kā piesaistīt vairāk cilvēku?
Uzskatu, ka ir notikusi milzīga digitālās mijiedarbības attīstība, un muzeji tagad vairāk domā par to, kā strādāt tiešsaistē, kā pielāgot savas kolekcijas cilvēkiem, kuri nemēdz muzejus apmeklēt klātienē. Laiks rādīs, taču es domāju, ka muzeji vairs nav tādi, kādi tie bija.
Šis ir muzeju lielais pārbaudījums. Kas ir muzeja apmeklētājs? Kādam tam vajadzētu būt? Kā iespējams reprezentēt kolekciju tā, lai tā demonstrētu visaptverošu, nevis atlasītu, konkrētu vēsturisko skatījumu? Kā piesaistīt vairāk cilvēku?
Iespējams, ir pienācis laiks arī kopumā pārskatīt mūsu attiecības ar mākslu un jaunatklāt kādā brīdī aizmirstus skatpunktus…
Es domāju, ka šajā ziņā parādās sāpīgi jautājumi. Skatoties šodien uz dažiem mākslas darbiem, kurus, iespējams, esam uzskatījuši par daļu no nacionālā mantojuma, var pārņemt kauns – tie uzdod tikpat daudz jautājumu, cik darbojas kā konkrēta dzīvesveida indikatori. Ir jāpārvērtē viss darbs. Arī uz mākslu, tāpat kā visu pārējo, ir jāraugās tā, lai varētu izgaismoties dažādas nozīmes. Tas ir ļoti interesanti no mākslas psihoterapijas viedokļa, jo to, ko kāds radījis kādā konkrētā brīdī, viņš pēc diviem vai trim gadiem var vairs neatcerēties vispār, lai gan darbs bijis ļoti spēcīgs gan radīšanas, gan nozīmes ziņā. Autors var apzināti nevēlēties to atkal atcerēties, vai arī viņš var atminēties sajūtu, kas caur sekojošo pieredzi terapeitiski nostiprinājusies viņa apziņā. Mums arvien ir jāspēj nonākt pie lietām pa jaunam, kā arī jāpārskata un jāpārvērtē ar to saistītā pieredze. Domāju, ka mākslas darbus var radīt noteiktā laikā un vietā, taču tos ne vienmēr var interpretēt statistiski.
Liels paldies.
