Domāt procesā
Par Karlīnas Mežeckas personālizstādi “Veries manī” / Izstāde Kim? Laikmetīgās mākslas centrā skatāma līdz 9. augustam
Karlīnas Mežeckas personālizstāde “Veries manī” Kim? Laikmetīgās mākslas centrā (kuratore Zane Onckule) piedāvā fizisku sastapšanos ar materialitāti un nesenās pagātnes atmiņas tvērumus.
Foto: Ansis Starks
Kad pirms gada es viesojos mākslinieces Karlīnas Mežeckas studijā Londonā, viņa sarunas laikā minēja jēdzienu hiperdigitalizācija. Šis vārds, šķiet, ideāli raksturo mūsdienu “normālo” – dzīves vidi, digitālo kultūru un mākslīgā intelekta sabiedrību (kurā mākslīgais arvien biežāk kļūst par jauno dabisko). Hiperdigitalizācija nosaka ne tikai to, kā mēs komunicējam, bet arī to, kā mēs skatāmies, uztveram un piešķiram vērtību pieredzei. Tā paģēr mums būt reaktīviem, pieejamiem un saprotamiem bez garāka skaidrojuma par vienu vidēji asprātīgu Instagram publikācijas caption. Arī māksla šajā režīmā arvien biežāk tiek pieredzēta caur tās attēlu: izstādes apmeklējums kļūst par ierakstu, mākslas darbs – par fonu stāstam. Bet skatīšanās nereti pārtop ātrā dokumentēšanas aktā.
Aizvien grūtāk kļūst atšķirt mākslas darba klātbūtni no tā digitālās reprezentācijas; pieredzi no tās dokumentācijas (arī rakstot šo izstādes atskatu, es prerefleksīvi tveru pēc internetā ievietotajām fotogrāfijām). Šādā realitātē viss var būt neierobežoti pieejams, tomēr vienlaikus arī nogurdinošs un iztukšojošs. Varbūt tieši tāpēc laikmetīgajā mākslā arvien neatlaidīgāk meklējam pretējo – taustāmo, lēno un klātesošo; pieredzi, kas pieprasa nevis tūlītēju reakciju, bet uzmanību, laiku un ķermenisku tuvību. Karlīnas Mežeckas līdz šim vērienīgākā personālizstāde atsedz iespēju satuvināties ar materialitāti un atgūt attiecības ar klātbūtni.
Izstādes naratīvs veidots četrās pēctecīgās daļās – Dzīve, Nāve, Dominance un Pēcvārds. Šādā asamblāžas principā balstītā pieejā iezīmējas cilvēciskās pieredzes fundamentālie stāvokļi, caur kuriem māksliniece niansētāk pievēršas ķermeniskuma, seksualitātes un atmiņas jautājumiem. Katrai no izstādes tematiskajām daļām piešķirts konkrēts konceptuālais rāmis, kuru izstādes pavadošajā tekstā iezīmē kuratore Zane Onckule. Dzīvē – kā jau tas nereti mēdz būt – dažādas emocijas uzkrājušās un saspīlējušās “kā nogulsnes piekrastē”; Nāve skatienu pavērš pret zemes līmenī eksponētajiem stikla darbiem un tos apņemošo gaismu; Dominance liek skatīties augšup un caur teliņa tēlu nepārprotami atsaucas uz reliģisko simboliku. Tikmēr Pēcvārds kļūst par vietu atelpai un jauniem Mežeckas eksperimentiem instalācijas virzienā. Četras izstādes daļas jeb stāvokļi, vienlaikus, izceļas kā filozofiski būtiski fenomeni, uzmanību novirzot no jautājuma, ko mēs redzam, uz jautājumu, kā mēs to redzam. Izstādes struktūra šādi kļūst par skatiena horeogrāfiju, kas organizē skatītāja kustību telpā un pakāpeniski maina attiecības starp plūstošo ķermeni un mākslas darbu materialitāti.
Fenomenoloģiskā ietvarā, skatiens nav vienvirziena darbība un skatīšanās nav distancētas subjekta un objekta attiecības, bet gan ķermeniski aktīva sasaiste (jo skatoties mēs paši nonākam redzes laukā). Mežeckas gadījumā šāda izpratne vistiešākajā veidā attiecas uz izstādes darbu “iepazīšanu” vai apzināšanu. Viņas darbi top ilgstošā procesā, kurā materiāls un māksliniece atrodas nepārtrauktā mijiedarbībā; līdzīgu iesaistes veidu šī prakse pieprasa arī no izstādes apmeklētāja, kurš kļūst nevis par pasīvu vērotāju, bet pieredzes dalībnieku. Citiem vārdiem sakot, šo izstādi nav iespējams (un nevajag) apskatīties ātri – tā pieprasa vērīgumu un pietāti.
Karlīnas praksē liela nozīme ir spējai abstrahēties – ievilkt elpu ārup – lai kontekstuāli būtiskās lietas transformētu objektos. Tādēļ nepārsteidz, ka viena no māksliniecei radniecīgajām tēmām – ķermeniskums – netiek attēlots burtiski. Mežecka netiecas uz konkrētu cilvēku anatomiskiem attēlojumiem, bet drīzāk rada ķermeniskas klātbūtnes, kas materializējas stikla un keramikas virsmā, izliekumos un faktūrās. Abstrakcija šajā gadījumā nav formāla attālināšanās no realitātes, bet drīzāk veids, kā ķermeniskumu padarīt jūtamu afektīvi, viscerāli. Mākslas darbi, jo īpaši stikla objekti, nes feministiskas domāšanas potenciālu – prātā nāk Lūsijas Lipardas 1960. gados ieviestais jēdziens abstract erotic, kas raksturo abstraktas, organiskas formas, erotiski ievirzītu ķermeniskuma izpratni, viļņveidīgas virsmas. Līdzīgi arī Mežeckas darbos seksualitāte neparādās kā tēma, kas tiek ilustrēta vai apzināti kultivēta – drīzāk tā ir viena no dzīves normalitātēm, caur kurām mēs translējam savu ievainojamību un jutekliskumu.
Vēl viens būtisks Karlīnas darbības tematiskais lauks ir atmiņa. Māksliniece pieder paaudzei, kuras profesionālo darbību nereti nosaka starpstāvokļa identitāte. Deviņdesmitajos gados dzimušie vizuālie mākslinieki ieņem īpašu laikpozīciju, jo ir pēdējā paaudze, kuru tiešā veidā var saistīt ar postsociālismu – specifisku kultūras vidi, kura nereti tiek interpretēta mākslinieciskajā praksē. Šīs attiecības ar pagātni var traktēt Mariannas Hiršas postatmiņas (postmemory) kontekstā, kas apzīmē veidu, kā nākamās paaudzes veido attiecības ar pieredzi, kuru pašas nav tieši piedzīvojušas. Šādā skatījumā īpaši interesanti kļūst Dzīvē izvēlētie semiotiskie kodi. Telpas centrālais objekts – skulpturāla vaļveidīga čaula – ir arī izstādes seksuālās pulsācijas kodols. Mitrums, pelējums, sajūta, it kā būtu ieskatījies caur aizslēgtu durvju atslēgas caurumu – šie noteikumi dominē izstādes pirmo daļu un vienlaikus gan vilina, gan arī liek justies neērti. Šajā izstādes daļā māksliniece arī atsaucas uz vizuālo valodu, kas veidojusies padomju cenzūras apstākļos – laikā, kad seksualitātes un ķermeniskas tuvības tieša reprezentācija bija ierobežota, taču vēlme un intimitāte turpināja pastāvēt pārvietotās, netiešās formās un izpaudās caur mājieniem un hidroatmosfēriskām metaforām. Šajā ziņā viņas prakse nevis reprezentē atmiņu, bet ļauj tai kļūt klātesošai. Lai arī postsociālisma pieredze ir nozīmīgs Mežeckas paaudzes kultūras fons, izstāde to necenšas ilustrēt. Drīzāk postsociālisms parādās kā noteikta emocionāla un materialitātes kondīcija – veids, kā atmiņa, priekšmeti un pagātnes nospiedumi turpina darboties tagadnē.
Materialitāte ir viena no mākslinieces prakses centrālajām asīm un arī personālizstādē Kim? tā kļūst par līdzekli, ar kura palīdzību Mežecka formē savas idejas. “Veries manī” ietver specifisku ikonoloģiju – teliņa tēls var tikt traktēts kā kolektīvās atmiņas deformācija (bibliskā kontekstā), bet no gaismas kastēm izveidotā nāves gulta jeb kaps simbolizē vietu kurā ķermeniskums var izpausties arī bez konkrētu ķermeņu klātbūtnes. Izstādē iekļauti ļoti burtiski citāti (tostarp, atsauce uz Madonnas hitu Don’t Tell Me), taču šķiet, ka to tiešais uzdevums ir būt par konceptuālu rāmi, kas nedaudz ierobežo potenciālās uztveres interpretācijas. Vienlaikus, šī kuratoriālā stratēģija norāda uz jaunu Mežeckas prakses dinamiku un burtiski pasaka, ka šis nav tikai iepriekšējo projektu turpinājums, kaut arī satur formālas atsauces uz pirms diviem gadiem notikušo Karlīnas izstādi “Trausluma arhīvs” (kuratore Žanete Liekīte). Arī toreiz mākslinieces izpētes centrā bija materialitāte – kā garīga un iemiesota dimensija; kā apziņa, ka mākslinieces izvēlētajam darba materiālam piemīt rīcībspēja.
Sarunā pirms gada Karlīna man atklāja, ka keramika ir disciplīna, kas māca pazemību, jo vienmēr saglabā neparedzamības elementu. Krāsns temperatūra, materiāla reakcija un žūšanas process ievieš faktorus, kurus mākslinieks nekad nevar pilnībā kontrolēt. Reizēm materiāls pats pasaka priekšā, ka “šodien nebūs”. Varbūt tieši tādēļ Mežecka tik skaidri nošķir konceptuālu un kontekstuālu domāšanu, kas jūtama arī šajā izstādē. Ja konceptuālā pieeja paredz iepriekš definētu ideju, kas vēlāk tiek realizēta materiālā, tad kontekstuāla domāšana nozīmē gatavību ļaut nozīmei rasties pašā procesā – dialogā starp ieceri, materiālu un situāciju. Šādu procesu var raksturot kā impulsu pārtulkošanu starp materiāliem: sākotnējā ideja netiek vienkārši pārnesta vienā noteiktā formā, bet katrā jaunā materiālā tiek pārveidota, papildināta vai pat apstrīdēta. Tādējādi darbs neveidojas kā vienas idejas ilustrācija, bet kā virkne materiālu sarunu. Studiju laikā Londonas Karaliskajā mākslas koledžā attīstītā autortehnika – caur keramisku objektu pūsta stikla forma – šobrīd kļuvusi par sava veida mākslinieces atpazīstamības kodu. Šis paņēmiens ir ārkārtīgi komplicēts, jo tajā saskarsmē nonāk ne tikai divi atšķirīgi materiāli, bet arī to atšķirīgās temperatūras un fizikālās īpašības. Neskatoties uz tehnisko sarežģītību un procesa neparedzamību, Mežecka no šīs metodes neatsakās, jo tieši tajā atklājas viņas interese par materiālu dialogu. Tas ir novērojams arī citos viņai tuvajos izteiksmes formātos – darbā ar keramikas ainavām, kuras vizuāli atgādina smalkus ģeogrāfiskus reljefus un industriālu materiālu lietojumā.
Arī izstādes Pēcvārdā instalācijas kopējais risinājums atklājas tieši dažādu mediju un materiālu savienībā. Mežecka šeit pilnībā maina izstādes dinamiku un rāda iepriekšējām daļām kontrastējošu telpogrāfiju. Abstraktie ķermeņi nu kļūst pavisam īsti; kustība, kas keramikas darbos ir nepārtraukti plūstoša šeit pēkšņi sastingst fotogrāfiskā attēlā. Kim? baltais kubs atklājas kā totāli sterila un distancēta vide (iespējams, tieši šādi varētu izskatīties reāls trausluma arhīvs). Pēcvārds it kā noslēdz izstādi, taču vienlaikus atgriež skatītāju tās sākumpunktā. Stikla vitrīnās un gandrīz caurspīdīgajās fotogrāfijās ķermenis beidzot kļūst tieši redzams – paradoksālā kārtā tieši šeit tas šķiet vismazāk sasniedzams. Atsaucoties postsociālisma izteiksmes veidam, šajā brīdī “savējais” kļūst par “citu”. Fotogrāfiskais attēls nevis pietuvina, bet attālina; tas pārvērš ķermeni par virsmu, kuru iespējams aplūkot, bet ne piedzīvot. Šķiet, ka izstādes sākumā ieviestā skatiena horeogrāfija šeit noslēdzas, vēlreiz atgriežoties hiperdigitalizācijas nosacījumos.
Karlīnas Mežeckas mākslinieciskā prakse ir vienlaikus pārliecinoša un satraucoša. Autores pieeja kļūst par vienu no pārliecinošākajiem piemēriem tam, ka Latvijas laikmetīgajā mākslā iezīmējas jauns materiālais (materialitātes) pagrieziens, kurā tradicionālie elementi netiek reabilitēti nostalģijas vārdā un netiek izmantoti kā amatnieciskas virtuozitātes apliecinājums. Tie kļūst par patstāvīgiem domāšanas partneriem, kuru aģence nosaka darba tapšanu, uztveri un nozīmi.
